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灵山-第26部分
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我不是哲学家，况且，现今也不是哲学的时代。纯粹的思辩已日益被方法所代替。传统的哲学，自维特根斯坦之后，已告结束。我之谓玄学，不过是一种思维方式，不具有哲学本体论的命题与含义。文学与哲学，都归结于语言的表述。而语言能否统统加以表述，姑且不提，我只在找寻这样一种现代汉语，尽其可能表达我的感知。
我也不想当裁判，去制定新的语言规范。再说，语言，人类文化最微妙的结晶，已是个自在之物，就其本性而言，大于政治，更别说某个政权，也大于意识形态，且不管那家哲学和伦理的制约，更不管社会习俗，也藉以超越自我，有自己的机制和规律，这大只是语言的这门艺术，亦即文学，不为左右，还独立存在的理由。我只不过自以为是，努力去找寻一种自以为纯浮的现代汉语，追踪自己的感受。
西方现代文学中的意识流，从一个主体出发，追随和捕捉这主体感受的过程，作家得到的无非是个语言的流程。所以，我认为这种文学语言不妨称之为语言流。我还以为这种语言可以表达得更为充分，只要变更这主体感受的角度，譬如变一下人称，用第二人称你来代替第一人称我。或用第三人称他来代替你，同一主体通过人称转换，感知角度也就有所有同。
《灵山》中，三个人称相互转换表述的都是同一主体的感受，便是这本书的语言结构。而第三人称那她，则不如说是这一主体对于无法直接沟通的异性，种种不同的经验与意念。换音之，这部小说不过是个长篇独白，只人称不断变化而已，我自己宁愿称之为语言流。
语言就其本性而言，不理会逻辑。作为人类心理活动一种表述，只追随一个线性过程，求其实现，且不遵守物理世界那客观的时空观念。时间与空间那些议论，一旦脱离科学的对象和科学的研究手段，弄到语音艺术里来，全成了繁琐哲学虚假的命题。
汉语不区分时态更体现语言的本世，现在，过去与将来，就其语言的实现，一视同仁，不诉诸动词形态变化去加以强调，只面对叙述者和听者或读者的心理过程，而且，现实与想家，回忆与意念，毋需刻意区分，都统一在叙诉的过程之中，只认可这语言的实现，而不再理会那现实的世界。
把表述留给文学，而分析，不如交给科学。汉语较之重逻辑与分析的西方语言，表述心理活动更为灵巧，虽然对于科学的解说有时失之精确。形而上的语言学以及当代各种分析语言学对计算机和人工智能研究无疑有用，对于文学却无甚意义。我关心语言的功能以及由此派生出的表现力，这与其说是个学术问题，不如设是对心理状态的揣摩和跟踪。文学同艺术一样，忽在科学不到之处。歧义正是文学的美妙之处，倘确实生出歧义，而不至于一塌糊涂。
是与不是，简单的一分为二，是一种粗鄙的哲学。一分为三，或一分为无数、乃至于复归于混沌，这种认识更为高明。语言的意义不在于语义的确定，只在于语言实现的过程、意义是他人赋予的。表述胜于论证，比论证更为丰富。况且，语言能够论证吗？
是，是一个古怪的系词，To be not be，其实甚么都是，又甚么都不是。设二十世纪是一个科学的时代，或者就是一个骗子的时代，同样没有意义。甚么，在所有的语汇中，才最有意思，由此引出种种叙述，且无穷无尽。我不企图论证，毋需强加他人一种认识，也不希冀他人接收，要紧的是，我说了。
我之于我，同自我崇尚没有关系。以自我来代替上帝，这类包打天下的英雄，或悲剧式的自我渲泄，也令我厌恶。我除了我，甚么都不是。
我仅仅体现为一种观点、或者说，一种叙述角度，言语的一个主语，由此诱发出一番感受。我之存在，无非如此这般这番表述。
汉语中主语经常省略，动词又无人称的变化，叙述角度转换十分灵巧。从有主语之我到无主语之我，换句话说，从有我到泛我，乃至于无我，再转换到你，再转换到他，那你我乃我之对象化，而他我，也可以视为我之抽身静观，或谓之观想，何等自由。我写《灵山》的时候，便找到了远种自由。
西方传统哲学的思辨，即所谓行而上学，发源于西方语言，这种语言不妨称为分析性语言。而汉语以词序的关联为结构，则引发出另一种东方哲学，也即玄学。东西方文化的差异首先来自这两种不同的语言体系。然而，无论那种哲学，归根结蒂，都不过呈现为语言的表述，恰如文学。西方当代文学的两个主要方向，心理分析和语义分析，正来源西方语言的这种特征。或对心里现象无穷无尽加以剖析。或去追索词语的含义，也没有止境。建立在现象学和分析哲学基础上的许许多多的文论也由此而来。我既然主要用汉语写作，翻译也只偶尔为之，宁可另找一条路。我认为汉语摆脱了政治与伦理教化之后，依然可以生出浸透东方精裨的一种现代文学。东西方文化交流倘只导致同样的潮流，这世界虽然喧闹，可不免也有些单调。
我这《灵山》在追索心迹的时候，避免作任何静态的心理分柝，只诉诸冥想，游思在言语中而意在言外。我害怕格言和警句，不咀嚼文字，我在语言上下的功夫，与其说精心修辞，不如能说求流畅，那怕是我自己发明的结构复杂的句式，我也力求仅凭听觉便获得某种语感，读者硬去释义，大可不必。这方面，我应该承认，《庄子》和汉译《金刚经》的语言对我启发极大。
这家与禅宗，我以为，体现了中国文化最纯粹的精神，通过游戏语言，把这种精神发挥得十分精致。我以一个现代人的感受，企图用现代汉语，再作一番陈述。
我想写本新鲜的书，不去吃别人嚼过的果子。这种想取得新鲜经验的心态，人人皆有，这并不意味将前人悉尽踩倒。打倒是一个毫无义意的口号，尤其在文学艺术领域里，正如批判一样，批判之批判这种恶性循环从未带来什么成果。我对于这类革命极进主义不免怀疑。
我不认为创新就一定要否定传统，传统已搁在那里，只在于如何认识，如何运用。而用与不用，悉听尊便，本毋需争论。藉传统打人和践踏传统都令我反感。
我欣赏中国的古小说传统，从志人志怪，到传奇，到章回笔记小说，蒲松龄、旅耐庵、曹雪芹、刘鄂都令我拜倒，我也欣赏托尔斯泰、契霍夫、普鲁斯特、卡夫卡、乔依斯和法国新小说中的某些作品，这并不妨碍我去找寻我自己的小说形式，相反从中得益不少。
《灵山》是以人称替代人物，以心理感受来替代情节，以情绪变化来调整文体，无意讲述故事又随意骗造故事，类似游记又近乎独白的这样一部小说。如果论家不认为是小说，不是就是了。
我对于各式各样的小说理论，总有所怀疑，大抵是我自今还没有发现那位好小说家得益于理论家的指导。他们不规定刻板的模式，便制造时髦。水说的形式恰如小说，都是作家创造出来的。
小说的形式原本十分自由，通常所谓情节和人物，无非是一种约定俗成的观念。艺术不超越观念，难得有什么生气。这也就是小说家们大都不顾意解释自己的作品的缘故。我不是理论家，只开心怎么写小说，找寻适合的技巧和形式、小说家谈自己手艺和作品创作过程，对我往往还有所启发。我谈及自己的小说，也仅限于此。
法国新小说，他们之前和之后，也还有一些作家，创造过或还在寻求新的小说形式，但事情并没有做完。现今中国小说的形式，本世纪初，来自欧州，到八十年代之前，著重请一个虚构的故事，之后出现的一批试验小说，受到西方现代小说的影响，则侧重这虚构的故事怎样讲。
我《灵山》之前写的那些小说，找寻的是叙述角度和叙述方法，《给我老爷买鱼竿》里收集了我八零年至八六年的十七个短篇，篇篇有所不同，虽然在刊物上都己发表，除了一篇批判文章，编者事后向我解释，来自上面的指示，不得已为之，便再没有任何评论，也没有一家出版社肯予出版。直到一九八八年，承蒙我的朋友作家马森热心介绍，才得以在联合文学出版社出版。而《灵山》出版也得力于他，其间也见拒于两家出版社，大抵认为没有销铬。我著手写这本书的时候，就知道这注定不会成为畅销书，我花了七年时间才写成，只因为我想走得更远。
一九八三、八四年间，为了写这本书，我去长江流域作过三次旅行，最长的一次，行程达一万五千公里。我得到了这本书第一层结构：第一人称我和第二人称你，前者在现实世界中旅行，由前者派生出的后者则在想像中神游。随后，才由你中派生出她，再随后，她之化解又导致我之异化为他之出现。这便是小说的大致结构，其间我又觉察到人的语言心理的层次，同这种结构竟相当吻合，人的语言意识始于人称的出现、而关于对象无人称的意识与称谓则动物也有。第五十一章和五十二章谈的便是小说的结构和语言意识。
西方传统哲学往往把形式抽象出来，从而也赋于某种意义，加以辨证。我不如另找一条路，神为形图，从摆脱故有的形式的过程中去获得新的形式。中国古小说的观念原本十分宽阔，从风物地理志，到志人志怪，神话寓言，传奇史话，章回，笔记，杂录，皆小说也。我在破除现今小说格式的时候，自然而然，返回到这个传统，将各种文体都包容到我这部小说里。如果说现代小说主要在追求叙述方式的单纯，我则试图不断演变叙述方式，并且同人称的转换结合起来。这也符合我之所谓语言是个流程这种认识。我以为，语言意识的这种随意性更接近心理活动的真实。同时，我写作的过程中，这种转换起初给我带来的是一种快感，随后我又认识到己成了我的一种需要。对某种叙述方法得以把握与再加以抛弃，只要不造成对语言的破坏，语言的流程便不致中断，因此这种转换应该渐进而有限度，否则便一团混乱。是音乐帮助我倾听我内心的节奏。
全书八十一章，只有第七十二章，我写的时候找不到合适的音乐，等我后来录到一盘德国的具体音乐，这一章已经写完，所以这一章写得佶屈聱牙。其实，这一章是全书的楔子，倘放在书首，怕哧住想要翻书的读者，删去，又怕如《石头记》八十回之嫌，便索性添上一句：可读可不读。
现今流行的种种主义，我认为同作家的创作并投有多少关系，大都是论家构建自己的理论给以个名目。我不顾意给自己贴上一个容易辨认的标签，纳入到某一潮流中去、更不想立门户，结集团，打派仗。伤神且不说，往往把自己正经创作弄丢了。小说家鲁迅便是前车之鉴。
中国文学本世纪以来的论争，几乎都成了政治斗争的手段，意识形态上打笔仗取代了文学自身问题的讨论。主义之争往往弄得只剩下主义，而留不下作品，如此恶性循环，恐怕也是中国现代文学的一种灾难。文学批评倘不从这泥沼里爬出来，也难得有甚么创见。
流亡海外的中国文学如果只在流亡上作文章，未必有多大出息。索尔忍尼金的困境，正在于他牺牲了自己的小说艺术，同一个已经腐朽的政权作战，白白耗尽了精力。流亡作家中，我欣赏康布罗维奇，他独立于潮流之外，且不管甚么主义，对时髦由衷厌恶，不制造新闻，也不求轰动，迳自做自己的事情。
有朋友说，《灵山》展现了另一种中国文化。这也正是我想作的一件事情。中国文化，我以为，大而言之，有四种形态。其一，是同中国历代封建王权帝国联系在一起所谓正统文化，诸如长城、故宫，以及同帝王将相和士大夫的生活方式联系在一起的珍稀古董，我不认为这也属于民间工艺，恰如路易十四时代的椅子或拿破仑的帽子，我也同样主张好好保存在博物馆里，至于修复长城则大可不必。与之相应的还有以儒家为代表的伦理教化与修身哲学，我也不主张一概打倒。有人愿意研究，研究就是了。自然，也有与之相应的文学，诸如诗经，楚辞汉赋，大部分的唐诗宋词和八大家的文章，以及明清八股，其地位与成就早有定论。
其二，是从原始巫术演变出来的道教和从印度传人再加以改造过的佛教，虽然有时也为帝王提倡或加以利用，却始终保留宗教文化的独立形态，又不同于西方的基督教文化，从未取代政权，占据正统，对中国文化的发展也就不构成压迫，相反往往成为文人的避难所。
其三，民间文化，从多民族的神话传说、风俗习惯到民歌、民谣、演唱、说书、舞蹈游艺，乃至由祭祀演变而来的戏曲，以及话本小说。
其四则是一种纯粹的东方精神，主要体现为以老庄的自然观哲学、魏晋玄学和脱离了宗教形态的禅学，并且成为逃避政治压迫的文人的一种生活方式。至于物质生产方式，世界各民族大抵相同，就不去议了。
《灵山》中著意的文化，自然是后三者，因为前者尽管有时十分辉煌，却窒息人的个性。而中国古典文学中最富于创造性的作家和作品，几乎都来源于后三者，并且浸透一种隐逸精神，这也正是中国文学有别于西方文学之处。如果要找寻《灵山》同中国古典文学传统的联系，我想首先是这种精神。我毋宁通过一番神游，把被官方正统文学掩盖了的中国文化的另一番面貌显露一下。
我还认为，中国文化有两大源流，一是为历来史学通常认可的黄河流域的中原文化，儒家的伦理理性主义或者谓之教化，便是这一文化的结晶。与此同时，还有个几乎平行发展的长江文化。近年来，史学界从对楚文化的研究扩展到上游的巴蜀文化和下游的吴越文化，而大批考古发现又提供了极为丰富的材料，也推动某些史学家重薪认识中国文化的起源，开始对长江流域古文化作专题研究。有位年轻的学者家认为，两者之外，还有个海岱文化，发源于渤海消沿岸和山东半岛一带。前几年辽宁出土的红山文化又是个重要的发现，但这种区域性文化似乎尚未贯穿中国文化漫长的历史。所以我依然把长江黄河看作中国文化的两大源流。
近几十年来，长江上游旧石器时代元谋人化石的发现，把中国人类起源的历史从北方推移到南方，上溯了一百多万年。长江上游元谋地区和下游江苏一带中石器时代的细石器的发现，以及七千多年前新石器时代的河姆渡文化的发现，都已证明黄河流域的古文化之前和同期己存在另一个长江古文化。河姆渡出土的象牙驼、木桨、榫铆结构的干栏式房屋、陶狗和人头，表明其发达程度已超过黄河流域。这之后，与黄河流域的仰韶文化、龙山文化同期。又有下游的马家□文化、良渚文化和中游的大溪文化。而大溪文化中的人面石雕是中国目前已知的最早的一件浮雕。空心镂孔的陶球，球面呈对称均等的三角形和扇形，更表明大汉人已有几何和数学的基本概念。更有意思的是，下游良港文化中的黑陶器皿同大溪文化中的红陶器，圈脚上都发现相同的几何形镂孔，呈圆形、三角形和方形，并加以某种组合，我以为非同一般纹饰，而有其含意，也可看作中国古文化中最早的抽象符号。这也表明长江中下游业已沟通为一个大区域文化。随后，湖北京山发现的屈家岭文化中的彩陶纺轮，四川境内也已找到，都呈现近乎八卦图的阴阳鱼图象。而长江中、下游青铜文化的发现也不差于黄河，上游四川广汉三星堆的出土，更令迄今以来中原发现的青铜彝器一概逊色，那巨大无首的铜人和眼窝里伸出的双手，似乎在问天，如此灿烂的文化何以湮减？史籍竟一无记载！
至于夏文化，历来认为处于中土。我曾去过河南二里头的发掘点，考古学者给我出示了许多精制规矩的陶器，可能是某种礼器，但是否属于夏文化，还是同期的另一文化？总之，我以为我看到了远古宗法理性主义的痕迹。我宁可去长江流域漫游，找寻孕育出《山海经》里的神话的另一种文化。今人先有蒙文通后有袁柯，治学严谨，早已考据，这部将神话传说地理历史熔于一炉的古代巫书，不出于巴蜀，便出于楚地，也有经越人之手一说，总之来自长江流域。现有人将中山之首定为泰山，信口诠释，望文生义，居然风行一时，大抵也是出于大一统政治的需要。
我以为，中国神话传说时代，即夏以前，也即新石器时代晚期，长江流域诸多部族集团已非常昌盛，汉代及汉之前有文字记载保留下来的远古神话大都来自这些部族集团。之后，黄河中上游黄帝部族集团日益强大，同南方炎帝部族集团战争不断，才逐渐取得霸主的地位。而所谓大禹治水的传说，则又是西北的羌人部族集团对南方苗蛮和百越各部族集团的又一次成功的大征战。这之后文化的历史才被帝王的世系替代。历代儒家士大夫又把文化变成教化，中国古文化便弄得面目全非。到现代革命史家笔下，又变成了阶级斗争理论和爱国主义的演义，封建皇朝的更替、外族入侵和农民起义代替了文化历史的研究。
我想应该有一部汉文化史，从汉文化的形成写到随后各个时期的演变，我自己无力胜任，只能期待日后的专家学者。近一个世纪来关于中国文化传统的种种无益的争论，不如代之以对所谓传统的认真研究。中国文化史上最富有创造精神的文学艺术家、思想家和科学家发明家，几乎都非儒家，而且大都受到长江文化的熏陶，也因为这种文化在中国历史上一直未居正统地位，又由于这一广大的地域独特的人文地理环境和本土悠久的历史，才保持活力。当然，这并不是说，黄河流域和中国其他地区，就未曾有过灿烂的文化。我只是指出，文化的发达同政权历来没有必然的联系，有其自己的历史。
我不认为当代汉语文学创作在引介西方现当代文化的同时，有必要割断同文化传统的联系。我不是反文化派，也不认可寻根的标签，因为这根自我出生起就在乡下，问题在于如何认识，也包括如何认识我自己。我从古巴蜀图文，看到越剧鸟篆，楚墓帛画，又追索到苗民的巫师祭接和听彝族毕摩唱经，由古羌人故地大熊猫保护区游荡到东海边，从民风民俗又回到现今都市生活，找寻的无非是自我实现和我自己的生活方式。历史之于我依然一团迷雾，这自我也同样令我困惑。我对于汉文化的这番看法只因为我也是这文化的产物。
我感谢马悦然教授把《灵山》译成瑞典文，也感谢罗多弼教授组织这样一个讨论会。
一九九一年五月（本文根据在斯特哥尔摩大学东方语言学院讲话录音整理）
多维周刊总第21期
《从你眼中看〈灵山〉》
□ 作者：邢晓西
1
这一章他踏上南方山区公路的孤独之旅。他说他自己也说不清楚为什么来到这里；是偶然在火车上；闲谈中听同路人说起有灵山这么个地方。
他说尽管他漫步在这南方小县城杂乱的古镇与乡间；但这里是人家的故乡；活得没法不自在……
你看到他从他乡异域；寻觅心中的灵山；无非是想从那份乡音、那自然亲切素朴的印象中找回失落的记忆与乡愁。
你终于会意；他所追寻的原生态自然与纯粹的非商业化的古迹遗风；不仅是一种审美标准；更寓意了对社会自然、真实的渴望。
他在旅途中，虽道听途说了有关灵山的种种神奇。但是，他没有见过一则确凿的游记，虽然也知道远古的《山海经》和《水经注》也有灵山的出处，而那都又是仙佛所聚圣地，在人间迹未必找到确凿遗迹。可是谁又能一概评价《山海经》的荒诞不经呢？其中很多怪异的东西，已在现实中得到了证实。路人告诉他；那灵山在尤水的源头；而去灵山；必经尤水上游的乌伊镇。
他这…路上；虽然一览了古镇老街……同时也看到不伦不类的现代旅游广告；仿古新建并漆绘得大红大绿的亭台楼阁；以及满地瓜果皮、罐头盒子等污染物。满载砍伐木材的卡车卷起灰尘从他身傍而过；到处是做生意的嘈杂人群；老房子木板铺面悬挂着万国旗般的衣物；什么短裤床单到女人的乳罩；还有狗皮膏药的幌子广告。
你看到他终于寻觅到一座石桥；没有狐臭广告；清风徐来；河谷两侧；绿色竹林镶在金黄色稻田中；蓝澄澄的河水悠缓而逝。
他说他过了这雕刻有猴子石柱的古桥后；才发现那桥头有块新镶嵌的石板；用红漆描在刻道里：永宁桥；始建于宋开元三年；…九六二年重修；一九八三年立。他说这该是开始旅游业的信号。
你不难看到；八十年代初期，封闭禁固了近半个世纪的中国，刚刚开始实行改革开放。虽然政治改革仍步难跚或没有根本的改变，但在思想、文化，市场经济方面，已隐约出现〃百花齐放，百家争鸣〃的气氛。虽然思想文化启蒙有种〃文艺复兴时代〃的激动人心的希望暑光，但这毕竟又被昙花一现的批判精神污染运动所撕裂。他就是在这种背景下走入〃灵山〃的。
你看到古老传统的文明与落后，丑陋与优美，恶果同优秀品质交织蕴含在这一章的记叙中。最为令人忧虑、惆怅、悲哀的莫过于国人对自然环境的漠视、扭曲与践踏。
你想他这灵山之旅也许是想躲过其他旅游名胜地己出现和正在出现的那种景致，也想离开那个被污染了的环境，回到自然中来。
他问那旅途路人；灵山有什么？看山水？寺庙？还是有什么古迹？那人说那里一切都是原生态的。
他在心中笑了，当然不只是有森林，有没有野人也还不好说？
你在心中却想，从文明法制国家，看畸形社会的事象，不就是同观看野人一样吗？他对人们正在或可能对历史文化及景观的重新恢复修葺，其实质是扭曲与破坏也提出了批评，嘲喻……
他说他有幸乘那些鲜艳夺目的亭台楼阁尚未修建，赶在记者的照相机和名人题字之前而来。
他看到车站站牌线路的终点标有乌伊镇：而张村、沙铺、水泥厂、老窑、金马、大牟、涨水、龙湾、桃花坞……而他说这越来越美好，但都不是他要去的地方。
你不知道这〃张村〃、〃老窑〃、〃金马〃、〃涨水〃、〃龙湾〃、〃桃花坞〃这些字眼？是暗示或象征着什么？
你也说不清是你的偏激、狭隘、刻意……抑或无知；要用〃脏村〃，〃封建遗产〃，〃吉样图腾〃，还是〃洪水猛兽〃，〃龙种的港湾〃，或是〃好色者的天堂，麻疯爱滋病的家园〃去想象。
你不知道是这字眼暗示你的这胡思乱想是否荒唐？你只道没有〃异想〃就不会〃天开〃，也就失去了文学与科学的创造活力。
总之；你感到这〃狗皮膏药〃不就是这乌伊镇社会的一个缩影吗？
你还看到：在这乌伊镇一个小旅店中，他还从捅破了的糊墙低缝里看到几个虚虚晃晃赤膊汉子在打纸牌，并且几人脸上贴了纸条。也看到了房里贴着县公安局的通告，明令禁止一是赌博，二是卖淫。
他说滑稽也好，可笑也罢；当他闯进去详细看时，吃惊的并不是他们，而恰恰是他自已：
他说是赌博或是娱乐？外人无从知晓。
你从两岸黑色的瓦顶，鳞次栉比，让人总也看不尽望不透。而烟雨中的〃黑瓦〃〃天井〃、〃老灶〃、〃回廊〃、〃照壁〃……在故事的一些章节里；都勾起一种惆怅思乡情怀，唤起了他与你的回忆和梦境。
但跳过这些自然景致，其它字符则又引起你沉重深刻的思考。例如：〃湍急的漩涡〃、〃白色的泡沫〃、〃一道道灰黄洪水留下的水渍〃和〃太阳就要落下去了〃，〃虚幻的景象〃，〃黑悠得真切〃，〃将那轮通明的太阳一点点吞食〃，〃落日就越殷红，就越柔和〃，〃金烁倒影投射在河水，幽蓝的水色就同闪烁的日光连接一起〃，〃一气波动跳跃，端庄中又带点妩媚〃，〃颠了一下，便落进黝黑的山影里去了，将霞光洒满了天空。〃
你说如果你只把它看成纯写景描绘，它就是一段非常生动的景观描写；如果你要通关全书各章的精神脉络与作者隐蕴其中的寓藉，影射，暗喻，你则又看到了中国历代一个千古不变的信号，隐约地篆刻镶嵌在就是这段描叙之中；那就是：〃永宁桥〃___这象征政治的安定永宁；是悠悠万事；唯此唯大；为了它；可以……你可以经济上与国际接轨，你也可以有那个主义的生活方式。但你不可以向权力挑战！
能不能自由联想出，你看到的这个〃黑色漩涡〃就像是社会腐败现象的缩影？它不但吞没了国家与民众的物质财富，而且还吞没了民族精神精华，还导致了整个社会的信仰和信任危机。
你还想在市场经济中就有另一个〃白色泡沫〃也一样的吞没着社会的经济基础，经济领域的真真假假，虚浮瞒夸的〃白色泡沫〃，也花样多变，祸国泱民。
你又想，在人权方面，社会虽然在向着文明进步迈进，不像〃文革整人运动〃，但一些领导对人才的压制排挤仍像太阳余辉中虽不〃刺眼〃，但仍可以低调冷处理把你遗弃在风刀霜剑的寒夜中。
你想而太阳在海平面升起又落下，最终不也将溶入蔚蓝色的大海之中吗？进而水光相接不也预示着世界潮流，浩浩荡荡，经济一体化，信息共享，资讯知情权的封锁，话语权的剥夺；终将被不可逆转的历史必然冲破，黑色山影虽然可一时遮挡太阳的光芒，但朝霞与晚霞还是将洒满天际。你就是看到了这些意象！
你想华夏血脉的游子，不管是对这片土地是热爱，还是有偏见，也不论故乡曾给予过委曲，甚至苦难，但都摆脱不了故土家园的那份乡土情结，都无法逃避对家园魂牵梦挠的回忆。犹如这一章抒写的那样：
〃如今，只要还有口气在，那怕从太平洋的彼岸，又都纷纷回来了、坐的不是小卧车，就是带空调的大轿车。有发财了的，有出了名的，也有什么都不是，只因为老了，就又都往这里赶，到头来，谁又不怀念这片故土？〃
你说虽然家园并不是面目全非，也有长足进步，但你还是看到这片土地封建阴魂未散，关系裙带特权风气浓厚，人性扭曲变态，法治还未健全，政治改革不可逾越，体制弊端等问题重重。
你说他始终是个有觉悟，清醒冷静又直面现实的观察家，虽然他想找回遗失了记忆的故乡，但温馨回忆中的往事却总伴随着沉重的苦难……………总好像是在逃难，流亡。
你不禁思索是否只有远走高飞，命运才出现了转机？
他说他从隔壁打牌的房间退了出来，回到房里，重新躺下，望着天花板上电灯泡四周密密麻麻的斑点，竟是无以计数的蚊子，就等电灯一�
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