毕加索传--创造者与毁灭者-第4部分

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易·马库斯　（Louis　Markus）和玛赛儿·汉伯特（Marcelle　Humbert）。马库斯是个很有才华的波兰画家，阿波利奈尔戏称他”马库西斯“（Marcoussis），马库西斯是巴黎郊外一个小村子的名字。1903年马库斯25岁的时候来到巴黎，满怀着献身艺术的憧憬和热情。一直以来，他生命中最重要的莫过于绘画，直到有一天爱上玛赛儿。他们同居的三年里，马库斯把玛赛儿看得比一切事业、一切理想都要重。由于玛赛儿身体单怯，马库斯就开始转行接一些漫画和杂志的活儿做，这样既能养家糊口，也比单纯地绘画要可靠得多。
马库斯小两口通过梅德拉诺马戏团（Circus　Médrano）认识了阿波利奈尔，然后通过阿波利奈尔认识了布拉克、毕加索和格特鲁德。马库斯深受立体主义的震撼，非常敬仰毕加索。与此同时，费尔南黛对玛赛儿也产生了巨大的好感。这两个毫无共同语言的女人，却彼此结成了好朋友。玛赛儿令费尔南黛想起了她的偶像伊芙琳·妮丝比（Evelyn　Nesbitt），伊芙琳曾经做过模特儿和合唱团演员，她的丈夫哈里·萧（Harry　Shaw）非常有钱，却为了她的缘故杀了一个名叫斯坦福·怀特（Stanford　White）的建筑师。
据格特鲁德说，费尔南黛对伊芙琳崇拜至极。宣判哈里·萧杀人案的当天，《纽约时报》（the　New　York　Times）上有文章评论伊芙琳”大家难以置信娇小的她会是这场悲剧的导火索……　……面貌端庄，颇有艺术气质。但是她已不再那么光彩照人了，7个月候审期让她脸上永远不会再有天真烂漫的神情，而之前这种天真神情正是她的杀手锏。“
格特鲁德对伊芙琳的总评是”小女人“。她一提起玛赛儿就要说”这是个小号的法国伊芙琳，娇小又完美。“费尔南黛正是这么想的——毕加索也是。不过这个时候，毕加索正和另一个叫玛赛儿的女人好上了，这女人全名叫玛赛儿·杜布蕾（Marcelle　Dupré），是毕加索在蒙马特认识的。
萍水相逢的艳遇并不能让毕加索从郁闷中解脱出来。毕加索再次携费尔南黛回到了西班牙，渴望能够再次充实自己。这次他们去了科斯塔·布拉瓦（Costa　Brava）的一个名叫卡达克斯（Cadaqués）的码头，拉蒙和若曼妮夫妇每年都要去那里度假。德兰他们也赶来和他们碰头，每天大家在海滩、咖啡馆消磨时间，还跳着西班牙舞。萨勒蒙称毕加索为”设计者“，称德兰为”校对者“。不过这个时期，他们都受热情驱使而投身艺术探索之中。
爱丽丝·普林斯特用另一种方式把他俩联系到一起。爱丽斯曾是毕加索的情人，现在是德兰的妻子。毕加索和男性好友之间总是有条特殊的纽带——共享女人（哪怕是先后共享）。毕加索曾说：”不能跟我睡觉的人就不能成为我的朋友，我倒不是说想要和女人或男人睡觉，最起码我想要感受一起睡觉的那种温暖和亲密。“就这桩事情来说，交情发展到了至深至热的阶段，毕加索就水到渠成地通过爱丽丝和德兰睡了觉——够实在的！尽管跟德兰夫妇交谊身后，毕加索却很想念布拉克。要是布拉克不在遥远的埃斯塔克而在自己身边就好了，这样他就可以帮助解决深入”形式“探索中的各种问题。毕加索带着已完成和未完成的作品闷闷不乐地回到巴黎。而正如卡恩威勒所说的：”他已经完成了不起的一步，他已经突破了形式的桎梏。“
这一整年里，毕加索都在努力重新诠释人的面容和身体。格特鲁德精辟地说道：”他是西班牙裔，因此始终觉得只有对人他才感兴趣……他对人的灵魂没兴趣。也就是说，对他而言生命的整个现实都在脑袋、面容和身体上，这对他来说是极重要、极长久、极完美的。因此毫无必要去考虑别的东西。灵魂就属于别的东西。“
对毕加索而言，灵魂是童年时教堂里的牧师动不动就拿来哄人的玩意儿，西班牙偏见保守的教会也用它来骗人。因此毕加索内心渴望质感和实在的东西。他后来说：”没有任何一种’伪‘比得上’实在‘“。毕加索想要把人和物的表面可见形式用暗藏的秩序和实体表现出来。他说：”我像中国人那样画画，不是临摹自然，而是活像自然。“
1910年底，毕加索完成卡恩威勒肖像的时候，他已经完全掌握了如何分解人的形体，同时忽略掉深度、体积、颜色、感觉和透视图以期获得纯粹的现实。这些分解形体的探索在卡恩威勒的肖像画中达到顶峰，然而在新的一年里，毕加索却越来越焦躁不安。迷信的他觉得绘画中分解的形体仿佛会有神奇的力量，能加祸于画师和画中人。这也许是毕加索从来不画立体主义的自画像的缘故。就连布拉克的肖像画，他也找了个长相相似的人来代替布拉克做模特。
卡恩威勒后来写：”那时的毕加索桀傲不群，这种人的英雄主义难以形容、令人震撼。“而毕加索对英雄主义的后果也并非不知。他曾经说：”如果纵身一跳，有可能误落到绳子的另一头。可是如果不敢冒险摔个头破血流，又有什么用呢？你连跳都没有跳。你得唤醒民众，必须完全改变他们认知事物的方法。你得创造一些他们不能接受的形象。让他们目瞪口呆。强迫他们明白自己生活在一个相当怪诞的世界里。这个世界并不可靠。这个世界也不像他们想的那样。“
可是毕加索又因为与从前一刀两断而疑虑重重。尽管自信于自己作品的颠覆性，尽管想要的就是惊世骇俗，毕加索孜孜以求的是大众而不是孤芳自赏。毕加索曾说：”我从没想过给’快乐的少数派‘绘画，我总认为绘画要让那些哪怕不懂欣赏的人也能唤醒些什么。就好像莫里哀的作品，既能让那些文化阶层会心而笑，也能让那些不甚了了者乐不可支。莎士比亚的作品也是如此。我的作品就像莎士比亚的戏剧一样，常常包含着一些可笑而鄙俗的东西。就这样我能俘获每一个人。这倒不是我公然迎合观众，而是我拿出了一些能适应各个层次口味的东西。
毕加索画卡恩威勒肖像时，竭力想让艺术避免陷入孤芳自赏和怪诞不经，她曾描述自己内心的这种挣扎：“这幅画原本是在烟雾中袅袅升起的样子。可是当我画烟雾时，就想让你能把它看出来。于是我加了一些东西——暗示着眼睛、波浪状的头发、耳垂、交握的手——这样你就能找出来了。……　……若是你还想要更进一步探索内涵，就得别施妙法了——当然大多数人都是没有这样强的消化能力的。这就有点像是面对一个小孩不厌其烦地说教：你得先教一些粗浅的东西勾起他的兴趣，然后再说些难懂的东西。绝大多数的人都没有创新精神。就好像黑格尔说的，大家只知道些家喻户晓的东西。那么，又如何指望教会他们新的东西呢？这就只能把未知的东西掺到已知的东西里面去。那么，大家就懵懵懂懂地接受了，心里还想着：’哈，我明白了‘，这就离他们说’哈，我全都明白了‘只有一步之遥了。而他们朝着不明白的方向思考，开始意识到之前哪些地方不明白，然后理解能力就增强了。”
然而，在收藏家、画家和画商之间还是有那么一些人，他们的脑袋瓜“不肯迈向未知”。连沃拉都从1910年起不肯买立体主义作品了。而毕加索都认为富有创新精神的马诺罗，也都怀着这样的想法离开：“老实说，我从来就没搞懂立体主义，也不明白它是什么东西。看着毕加索最早的立体主义画像，我问他——要是明天他去火车站接他母亲（姑且这么假设），发现母亲以立体主义的形象出现，他会怎么想！”
毕加索很快就不耐烦给这些人说教了。他对这些看不懂的人的回答是：道不同，不相与谋。毕加索曾经就自己不懂英文说道：“要是连我自己都一无所知，我又怎么能去责怪别人呢？”他性格中的诡秘的一个侧面是：喜欢建立极少数人的亲密小圈子，喜欢那些暗号式的称呼、暗语和术语，以区别外人。麦克斯的小说《圣·玛托内尔》（Saint　Matorel）于1911年2月出版，给毕加索的献辞就是对他俩隐秘关系的赞美：
献给毕加索
为我所知道的他知道的一切
为他所知道的我知道的一切。
终其一生，毕加索的内心始终都处于孤芳自赏和普及艺术的两难境地。他普及艺术的对象是那些没受过教育的西班牙农民和朴实的巴黎工人，毕加索认为自己就是他们中的一员。毕加索有时也避免自己处于这种两难境地，一心沉浸到自我世界中去，在那个世界里有极少数的几个知己始终伴随他。毕加索的选择并不总是完全一致。他曾经说：“我凭着喜好程度来衡量事物。”事实上毕加索似乎是凭着急需程度来衡量民众。自从毕加索认识了布拉克（这是继麦克斯皈依基督教之后的又一桩大事），他就不再需要依赖麦克斯来满足友情的空缺了。麦克斯不久搬迁到了昆佩（Quimper），与父母住在一起。他十分不安地给卡恩威勒写信：“毕加索怎么不给我写信了？他生气了吗？”麦克斯总是很紧张和毕加索之间的风吹草动，他在感情上需要朋友之间的爱，或者赞许。毕加索没有生气，只是暂时不需要他了。一般毕加索的生气、激怒和沮丧都是因为不如意，而不是针对具体的哪个人——尤其是麦克斯，这个一贯支持和帮助自己的挚友。
毕加索搬离“洗衣船”才不过一年而已，“洗衣船”现在已经被他渲染上了一层浪漫色彩的金色光环，这金色光环一年比一年加厚。毕加索常常回到这里的旧画室（现在是储藏室）来作画，以逃避克里奇大街上的费尔南黛、白围裙女仆和笨重的桃木家具。
毕加索比往年提前离开巴黎去度假，带着猫、猴子、画布和画架，不过没有带费尔南黛。这次度假的地点是塞雷（Céret）的一个18世纪的修道院弃地。这是在法语区卡塔卢尼亚境内比利牛斯山脚下的一个小镇。马诺罗携妻子托托特已经在这修道院里住了3年，托托特是一个爽快大方的女人，声音低而沙哑。布拉克和麦克斯很快赶到那里和他们会合。毕加索不在那俯瞰樱桃园的大画室里作画的时候，他便以卡塔卢尼亚人的名义作东道，请朋友们去主街上的大咖啡馆（Grand　Café）吃饭，要不然就在靠近西班牙边境的山麓杏林或葡萄园里散步。然而8月初的时候，毕加索开始想念费尔南黛了。时间和距离都冲淡了他俩之间的种种矛盾。8月8日毕加索用磕磕巴巴而又稚嫩的法语给费尔南黛写了一封充满柔情的信：
我亲爱的费尔南黛
昨天一整天我都没盼到你的来信，今天也是如此。希望今天下午会给我带来惊喜。
今早布拉克拿给我的信中，我看到那个“吻”已经到了巴黎，我希望过几天你会来这里。
这里比巴黎冷多了，而晚上却温暖舒适。
你别太担心钱的问题，没事的。你最好赶我坐的那趟火车。此刻我深信你会很快到来。布拉克说你下周会到。
我的家人现在已在玛洪（Mahon）了。你要是白天出门一定要带着阳伞。
猴子真让我们开心，我们给了它一个锡罐头盖，它成天就在锡盖上面照镜子，它真聪明。
我的工作进展很顺利，还在画那些东西。
吻你爱你到永远
帕布罗
这封信取得了意想中的效果，费尔南黛终于赶来了，陪他住到9月5日。他们从田园诗般静谧的塞雷回到了巴黎，却赶上了法国媒体上演的一幕好戏，目光焦点是卢浮宫和《蒙娜丽莎》（Mona　Lisa）。
8月21日，《蒙娜丽莎》从卢浮宫中被盗。全国最大的博物馆中发生这样的盗案，引起了举国上下对安全设施的愤怒。毕加索一到巴黎，这场好戏比他抢先一步抵达家门。8月28日，一个名叫盖里·皮耶雷（Géry　Pieret）的比利时青年拿着一件从卢浮宫偷来的伊比利亚雕像来到《巴黎日报》（Paris　Journal）的报社，并且吹嘘打劫卢浮宫是如何轻而易举。这种莽撞之举真是不计后果，又过于招摇。阿波利奈尔读到翌日的《巴黎日报》头条新闻，心惊胆战起来。盖里·皮耶雷有段时间曾给阿波利奈尔当过秘书，他家里就曾摆放过皮耶雷从卢浮宫偷来的这个雕像。更糟糕的是，数年之前，皮耶雷曾卖给毕加索另两尊伊比利亚雕像，这也是他用类似手法从卢浮宫偷来的。毕加索对这两尊雕像非常喜欢，他听从了皮耶雷的建议，把它们藏在一个旧诺曼狄橱柜底层。直到“卢浮盗案”上了法国各媒体头版头条，毕加索压根儿就没怎么去想这两尊雕像。
在克里奇大街，阿波利奈尔和毕加索慌作一团。他们时刻担心被人告发、起诉、坐牢，甚至驱逐出境——毕竟现在大环境中蔓延着排外风气。他们决定有所行动。出于内心恐慌，他俩已开始想要逃离出境。不过好在费尔南黛还保持冷静，阻止了他俩。然后他们就决定把雕像扔进塞纳河（the　Seine）销赃灭迹。费尔南黛多年后回忆道：“他们还没搞清楚自己在这出戏里扮的是什么角色，就像两个流浪汉一样装模作样地打牌，内心却在煎熬着等待出门去塞纳河边——其实他俩谁也不懂玩纸牌。”
午夜时分，他俩把雕像装进手提箱里，拎着就去了塞纳河。可是他俩心里鬼鬼祟祟的，一路上看什么也都觉得鬼鬼祟祟。他们来来回回沿着塞纳河畔找寻销赃灭迹的合适地点，每一刻都战战兢兢。最后弄得疲惫不堪还是决定放弃，便回到毕加索的家，继续商议下一步该怎么做。翌日一大早，阿波利奈尔就携赃来到《巴黎日报》报社，在保证不透露赃物来源的条件下，把雕像转交给了报社。报社很快答应条件，继而又很快食言了。9月8日晚，警察来到阿波利奈尔家搜查文件，结果发现了盖里·皮耶雷写的信，于是就把阿波利奈尔逮捕起来，指控他包庇、盗窃并涉嫌卷入一个国际艺术品盗窃团伙。与此同时，皮耶雷已经逃离巴黎，南下途经每个城镇时都给检察官写信，写信的盗案内容也越来越离奇不经，并且自我传扬《蒙娜丽莎》就是他自己偷的。
阿波利奈尔后来写道：“随着桑代监狱（the　Santé）大门砰地一关，我就感受到死的气息。然而月色清辉，我可以看见庭院墙上长满了爬藤植物。当我进了第二道门，关上门后我知道那片植物已经关在门外了，我觉得像是到了无人之境，突然涌上失落的伤感。我接受了几次审讯，看手法给我一套’牢服‘：一件粗布上衣，一条毛巾，两张床单，一条羊毛毯。然后穿越长长的走廊，我被带到我的牢房，2区15号。我脱得光溜溜的接受搜查。我睡得很浅，因为牢房里的电灯整晚都开着。”
两天之后，早晨7点，毕加索家响起了敲门声。费尔南黛回忆说：“女仆还没来，所以是我去开的门。门口是个便衣警察，给我看了看证件，自我介绍了之后就要毕加索跟他走，还得赶在9点钟之前审讯。毕加索吓坏了，哆哆嗦嗦衣服都穿不上，我得帮着他穿……　……他乘坐的公交车往返于皮加勒（Pigalle）和葡萄园（Halle…aux…Vins）之间，很长一段时间成了他的梦魇回忆。便衣警察是不允许传讯人自己出钱坐出租车的。”
这几天来的惴惴不安，警察局里漫长的等待，终于在审讯官的办公室里看见了阿波利奈尔。阿波利奈尔“脸色苍白，蓬头垢面，耷拉着衣领，没扣子没领带，憔悴不堪又弱不禁风，瘦得皮包骨头，让人看上一眼就感到难过。”毕加索完全失控了，他已经考虑不下丝毫的友情、忠诚和诚实了。只剩下求生的本能，哪怕是对不起朋友，他也干。毕加索当着无助的阿波利奈尔，只顾给自己洗脱，毫不留情地声称不怎么认识面前这个人。阿波利奈尔哭了起来，毕加索仿佛一心要超过他似的，也开始发着抖放声大哭。审讯官当庭释放毕加索，但是警告他不许走远，得随时配合案件调查。而阿波利奈尔则被送回了桑代监狱。
阿波利奈尔蹲了5天牢房，一遍又一遍的审讯，他不光被怀疑盗窃那几尊雕像，连《蒙娜丽莎》也被怀疑是他干的。指控人说他是“前来法国洗劫我们博物馆的国际盗窃集团。”9月12日，阿波利奈尔终于被带出桑代监狱，送上了审判席。翌日，《巴黎日报》上登着：“下午3点钟，阿波利奈尔穿过记者、摄像以及前来慰问的报界、文艺界朋友的层层包围，来到审讯室。身边陪着一个警察。阿波利奈尔戴着手铐——监狱的残酷真是没有人情味。
这是诗人阿波利奈尔一生中最难堪是时候。他戴着手铐，衣冠不整地被人拍下犯罪档案照片，经历了自己最贴心最挚爱的好友的背叛，然后于9月12日上午7点被释放。一场噩梦攻陷了他内心深处的恐惧和不安。他苦心经营的社会威望和知识分子的自尊一蹶不振。就在他从牢里放出来之后，仍然有很多人在报纸上、在沙龙和咖啡馆里叫骂”国际精神“，声称”扞卫本土人才，反对外来人的入侵“，还一直揪着”雕像事件“做文章，来搞臭阿波利奈尔、前卫艺术圈，以及那些不受欢迎的外国人。
阿波利奈尔被释放3个月后，给少年时代的好友写信：”我现在还没缓过气来。我心里难受，还在等待着解决的方法……　……我想知道怎么样才能重新回到正轨。要是被驱逐出境，我会怎么样呢？这些疑问塞满我的脑子，我无法工作。我只求变得平静、低调，而现在我却成了一系列攻击的靶子……　……“就是到了1月份案子结案了以后，元气大伤的阿波利奈尔还不能置身事外，仍然遭受着辱骂。安德烈·萨勒蒙在回忆录中写道：”他被噎住了，就像是被鱼刺卡住了喉咙。“
更加如鲠在喉的是毕加索的背叛。然而毕加索、毕加索的生活和作品对他而言如此重要，他不得不独自咽了下去。画家埃尔伯特·格莱茨　（Albert　Gleizes）写道：”阿波利奈尔被审讯案一事搞得元气大伤。尤其是他的感情受到了伤害。他的一个挚友在法庭上心神大乱，竟然当面装作一副不认识的样子，矢口否认认识他，难道不是吗？阿波利奈尔跟我说起此事的时候，一副很痛苦的样子，丝毫没有掩饰自己的沮丧。“然而在大家面前，阿波利奈尔还得装成若无其事，把自己的沮丧和痛苦掩饰起来。即使他把这件事情在一封信里原原本本地讲述出来，他也没有提到毕加索的名字，而是用”某人“一笔带过。
然而，阿波利奈尔的痛苦在作品中都体现出来了。他投身于一个名叫”奥菲主义“　（Orphism）的新艺术派别，其领军人物是罗伯特·德诺雷　（Robert　Delaunay），并且发表了一通”立体主义的解体“的演讲。现在他有了新的画家、新的艺术流派和新朋友来扞卫。雅克·维隆　（Jacques　Villon）觉得这是阿波利奈尔在治疗心中的伤痛，他说：”这次演讲跟绘画无关。“而毕加索却选择视而不见。两人之间有很多惺惺相惜和友情的因素，一切看起来都和从前一样。然而，一切都已经不是从前了，即使他俩都在竭力掩饰。
毕加索更加热烈地投入到与布拉克的合作里，他俩更进一步，找到了新的表达符号，把拼贴画引进到越来越严谨单调的解析立体主义　（analytic　Cubism）中来。文艺评论界哗然。《日报》（Le　Journal）大喊着：”回归蛮荒和原始野蛮，对一切生活美和自然美的摒弃和践踏。“1911年4月毕加索在纽约的照片连环画廊举办的首次画展之后，《艺术家》杂志（Craftsman）也发表其观点：”若说毕加索想要忠实表达自己对自然的感觉研究，那他为什么不去狂热表达自己的情感，转而弄这些毫无关联、毫无美感的东西呢？真是匪夷所思。“画展中的一幅裸体画被画成火警安全出口，而立体主义静物画的得意之处被描述成很像”欧几里得着作的富有象征意味的彩色扉页。“
然而到了1911年11月底，在伦敦的《新时代》（The　New　Age）上出现了一篇评论家约翰·米德通·默里　（John　Middleton　Murry）写的评论文章，这篇文章影响深远，直到多年以后，仍然是一篇评论毕加索的权威力作。文章写道：”坦白说我对毕加索算不上了解，也说不上欣赏。我对他是畏惧……　……于是我敬而远之。太熟就无法谴责，不熟也无法赞美——赞美需要了解，否则就是溢美之辞。“这是第一次有人很明确地把毕加索作品的敬畏和朦胧费解联系起来。后来的赞美（不止于敬畏）也总是和朦胧费解联系在一起。这两个不同的特征得以在作品中结合，正如默里把毕加索和柏拉图相提并论：”我深信是因为自己能力有限，所以不能一路跟随、达到他们的那个高度。“
柏拉图（Plato）在《共和国》（The　Republic）一书中要将所有的艺术家驱逐出理想国，只因为艺术家们都只是在摹仿自然，换而言之，最终也就是在摹仿现实。毕加索说：”事实上，人们从来都不摹仿自然，也不是在照搬自然……　……这么多年来，立体主义只有一个目标：为绘画而绘画　。我们摒弃一切与现实无关的元素。“正如默里所言：”柏拉图在寻找毕加索……　……他在寻找一种不一样的艺术形式，而这种艺术形式就是毕加索的艺术本质。“1912年毕加索创作了20世纪第一幅拼贴画《静物和椅子》（Still…Life　with　Chair…Caning），画布底部是印了字的油布，周围装饰着报纸、玻璃杯、烟斗、柠檬切片和一扇贝壳，他没有照搬现实，而是完全取代了它。毕加索说：”当大家相信永恒的美和那些废话的时候，那就很简单了。可是现在呢，……　……画家随地取材，随手破坏。与此同时，又给了这些材料第二次生命。这也是他自己的第二次生命。不久也是观众的第二次生命。但是他必须能洞察别人眼中的现实。他得破坏，他得打破其本身的构建框架。“＇图019＇
这就是拼贴立体主义　（synthetic　Cubism）的开端。毕加索朝着本质艺术而非摹仿艺术的道路前进。与此同时，毕加索开始了另一条旅途。他陷入了爱情。毕加索近来最爱去的酒吧是克里奇大街附近的埃米塔奇酒吧（Ermitage），他和费尔南黛、马库斯、玛赛儿常常上那里共度夜晚。他对费尔南黛越来越冷淡，取而代之的是对玛赛儿日渐炽热的情感。
这是两个截然不同的女人。格特鲁德说起费尔南黛总说她”很高大“，其实费尔南黛也就是跟身量娇小的玛赛儿相比才显得高大。费尔南黛比毕加索大——只大了4个月，可是相形之下显得大了很多。玛赛儿只比毕加索小了4岁，却和费尔南黛比起来要年轻很多。费尔南黛脾气很大，有时水性杨花，有时火气十足——有一次她怒气冲冲地揪住毕加索推揉，把毕加索的扣子都揪掉了。玛赛儿却温婉典雅，仿佛不食人间烟火。有一次费尔南黛花了80法郎买了瓶闻起来一点都不香的香水，如同格特鲁德说的，”真像是一瓶液体烟“——80法郎当时对他们来说可是大数目。费尔南黛就算是穷得揭不开锅也要讲究虚荣排场。而玛赛儿却能用很少的开支安排舒适的家居和可口的三餐。费尔南黛是个轻浮的女人，她总是乐于被人追逐和勾引，有一次她对毕加索说：”你惟一与众不同的地方，就是你是个早熟的孩子。“玛赛儿却洁身自好，总是心甘情愿地付出温顺和爱情。费尔南黛的生活，就像是全世界都欠了她的。他们穷得买不起面包的时候，费尔南黛会叫上一套大餐，等送餐的男孩头顶着一篮饭菜来敲门时，她就会对着门外喊道：”我开不了门，我没穿衣服……　……放在门口吧……　……我回头再付钱。“声音既不容抗拒又包含挑逗，小男孩只得照办。玛赛儿却没有这样的本领，她需要有人来保护，同时她把自己奉献出来作为交换。费尔南黛奉献自己是因为她喜欢，而她自己也能独立生活——教教法语、典当耳环，或者做一些出轨的事。
当费尔南黛和毕加索之间的裂痕扩大到不堪忍受的时候，费尔南黛便投入了乌巴尔多·奥皮（Ubaldo　Oppi）　的怀抱。奥皮是个意大利画家，他们是在埃米塔奇酒吧通过未来主义派画家基诺·瑟维里尼　（Gino　Severini）介绍认识的。毕加索后来说：”靠个女人过日子，靠不住。“然而对他来说，抛弃一个女人在感情上也很难说得过去。于是他等着费尔南黛迈出第一步。毕加索给布拉克写信道：”昨天费尔南黛跟一个未来主义画家跑了。我能拿这贱货怎么办？“费尔南黛跟奥皮私奔了24小时之后，他把玛赛儿从马库斯那里劝诱了过来。＇图925＇5月18日，他携玛赛儿去了塞雷，马诺罗和皮乔特在那里。毕加索给卡恩威勒写信：”我很爱她，接下来我用绘画来写我的感受。“
这只是毕加索从抵达塞雷直至1912年8月初期间，给卡恩威勒写的40封信之中的一封。在这段时间里，他的感情和身体上都面临着巨变，卡恩威勒成为他和外界之间沟通的桥梁。这40封信就是他当时的想法和困扰的全部记录。他着手的第一件事就是把爱狗弗利卡、猴子和猫都接来，最后说道：”暂时不要向任何人透露我的地址。“而对于自己和玛赛儿的关系，也就是引起这些巨变的原因，他却三缄其口，不愿意透露。毕加索向来行事隐蔽，每当得到特别珍贵的东西时，他就会遮遮掩掩来保护它。
毕加索给玛赛儿改名为”埃娃“（Eva），以此来表示玛赛儿在他心中的珍贵。这是玛赛儿在巴黎郊外的文森纳（Vincennes）出生时取的名字，以纪念母亲玛丽…路易丝（Maria…Louise）和父亲阿德连·古尔（Adrien　Gouel）。然而顺应当时时髦的做法，她给自己取了个新名字，于是就没有人知道她的本名是”埃娃·古尔“了。毕加索叫她”埃娃“，不仅让她恢复了自己原来的名字，而且显示出她是自己一生中第一个真心相爱的女人。即使是对信任有加的密友卡恩威勒，毕加索也不过是简单透露：”是的，我们在一起了，我们很幸福。“并且，他还再三告诫：”不要跟任何人说。“＇图022＇
毕加索和新恋人私奔一周后，他给卡恩威勒的信中显示出他对绘画的困扰胜过了生活中的感情：”你还得把拉维南大街家里的画笔给我寄过来，那些用过的和新的画笔，以及油画框都还在拉维南大街……　……你还得把我在拉维南大街的调色板给寄过来，上面有颜料，你得用纸包一下，连同油画框、石膏像、信件和画假木头要用的梳子。颜料有一些在拉维南大街，有一些在克里奇大街。我会告诉你这些东西都放在哪里，我会给你开张清单（真的很抱歉给你添了这么多麻烦）。“
数天以后，这封信差不多刚刚寄到巴黎，毕加索就再次给他”亲爱的朋友“（法文）写信，抱怨手头上没有绘画要用的材料。毕加索等不