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现代文学之父--卡夫卡评传-第8部分
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形象，如果孤立起来看，是无法 与真实相联系的。但如果把这些东西串联起来，把卡夫卡的作品当作一个整 体来观察，他的笔下就出现了一幅幅歪歪斜斜、怪模怪样的 “图像”，这里 到处是绊脚的、撞头的、碰手的、碍眼的……人就是在这样一个障碍重重的 境遇里，好比陷在 “荆棘丛”（他的一篇速写）中而不能自拔、不能迈步一 样，那么作者对现实的否定以及他想要 “传播”的东西就可以理解了。 卡夫卡想通过写作来了解和表达现实真相的愿望是十分强烈的。他曾在 信里跟他的友人说： “我被疯狂的时代鞭打以后，用一种对于我周围的人来 说是最残酷的方式进行写作，这对于我来说是地球上最主要的事情。”因此， ① 即使 “上帝不要我写，我也必须写。” 这是学生时代写的信。从他后来所写的各种东西看，他的心灵曾受到他 父亲的家长制统治的严重伤害；他对奥匈帝国的家长式的封建专制极为不 潢。但这个内心执拗的青年行动上却是个懦弱者，他始终拿不出跟家庭、跟 社会决裂的勇气，甚至连一封抗议父亲的信都不敢直接交过去。于是他那不 甘屈服的叛逆的情绪被冰封在他孤独的 “心海”。他唯一的出路就只有通过 写作向“疯狂的时代”还击。因此他需要寻求一种有力的艺术手段，一把“心 海中的破冰斧”。他的这个意向也是跟上述那位友人说的： “我们所需要的书，必须能使我们读到时如同经历一场极大的不 幸；使我们感到比自己死了最心爱的人还痛苦；使我们如身临自杀边缘、 感到因迷失在远离人烟的森林中而彷徨——一本书应该是我们冰冻的心 海中的破冰斧。” “一本书，如果我们读了没有感到额头上被击一猛掌，那我们读它 干什么？”②卡夫卡的这两段话精辟而鲜明地阐明了他的美学观，而且 对他自己作品的艺术效果也是一个极好的概括，即：强烈，惊异。而怪诞， 即 “心海中的破冰斧”则是实现这一艺术效果的有力手段。当然，怪诞这一 表现手法也不是卡夫卡的新发明，在古代，尤其是同时代的其他现代主义作 家那里屡见不鲜。它本身并不能保证上述艺术效果的取得，重要的是对怪诞 的内容——中心事件、情节、画面等要有别出心裁的构思。 现在我们可以回到 《变形记》了。 小说写的是一次惊人事件 （用戏剧美学的语言说：偶然事件）。 一个人可能遭遇到的偶然事件无非是暴病、创伤、逮捕……总之不可能 是变形。但我们的主人公萨姆沙却变了形——变成了甲虫。 一个人遭适病变或倒楣，按正常的情理应该受到社会特别是家庭更多的 关心和照顾。但在人剥削人的社会里，维系人与人之间（包括家庭成员之间） “正常”关系的纽带是利益，说到底是金钱，一旦这根纽带断了，则朋友之 间甚至伦常之间那种友好、和睦、亲密的关系很快也就松开，逐渐疏远、冷 淡以至见死不救。所以卡夫卡是不承认那通常呈现在我们面前的现实是真实 的，因为这真实被金钱的魔影掩盖住了。在文艺作品中，如何把现实的这一 层掩盖物揭去呢？作者似乎也懂得 “经济效果”的法则，采用了剪断经济纽 ② 雅诺赫： 《卡夫卡谈话录》。 ① 卡夫卡： 《致奥斯卡·波拉克的信》，载《卡夫卡书信集》27 页，法兰克福版。
带的办法。剪的方式，就是人的变形，使他失去劳动能力，从而导致与家庭 经济关系的中断，这一中断意味着主人公与他的家庭的伦常关系乃至社会关 系 （与公司、与街坊）的正常运转的中断，并开始逆转，金钱的魔力显示作 用，人与人之间的冷漠和冷酷的真相再也掩盖不住了。也许有人会问： “既 然如此，让主人公患一种不治之症，让他瘫痪、残废——只要是失去劳动能 力，不是照样能达到目的吗？不错，揭示资本主义制度下的金钱关系的主题， 在近代文学中，特别是批判现实主义作品中是不乏其例的，也采用过病患的 手段。但这类现实主义的 “实写法”不能造成距离感或陌生感，它不能立刻 把读者带进想象的领域，带进陌生的环境，因而未必能收到象 《变形记》那 样强烈的艺术效果。因为人们面对一个 “病人”，一般很难断然撕去那温情 脉脉的面纱，无保留地露出他的真实感情，至少你不可能用烂苹果掷儿子， 用脚踩他 （父亲），不可能几天“忘”了给他送饭（妹妹）。现在面对的是 一只甲虫，一个不再能用言语、用表情来表达他的情感的 “昆虫”，你就无 须用任何虚假的姿态来掩盖内心的厌恶了。这就使主人公彻底地从 “人”的 世界分离出来，成了一个与任何动物没有本质差别的 “非人”。于是人与人 之间的冷漠关系就鲜明、强烈地揭示了出来。这种关系就是剥削制度造成的、 无法遏止的人与人之间的 “异化”。这种“异化”是普遍存在的，以致人们 习以为常，无以觉察了。现在卡夫卡突然一声响鞭，以一个惊人事件把日常 的存在加以震动，使人们的想象飞入一种魔幻圈，然后他以日常的语气、平 静的笔调，“听我慢慢道来”…。讲完了，魔幻圈无形消失，原来这是我们周 围的平常事情，只是未引起注意而已。费歇尔对卡夫卡的这种表现手法作过 很好的描写： 〔卡夫卡〕通过一种用以表现主观的客观事物，通过一种给惊人事 件以日常外观的语言，使不平静的事情还要不平静，使陌生的事情还要 陌生。而且，他以表面上旁观的姿态，把非常的事情写得毫无特别之处， 千百件中的一件，用这种方法不仅给非常事物造成不可比拟的惊骇，而 且让人感觉到这是一件迄今尚未觉察、现在业已暴露的日常事情。那一 度被浪漫派用咒语激情唤起的鬼怪——它们需要一个幻想的环境——突 然之间就在我们当中； “正常性”的事物，即一个主人公银行职员、土 地测量员或任何一个普普通通的人——的不引人注意的存在开始滑入幻 想事物之中，然而这并不是什么别的东西，而是变化了形态的、从而被 揭开了的日常性的东西。卢卡契显然被卡夫卡的这种怪诞而强烈的表现 手法所折服，他说： 恐怕很少有作家在他们的作品中把握世界和再现世界的时候，能把 原本的东西和基本的东西，能把对世界上从未出现过的事物的惊异，象 他的作品中那样表现得如此强烈。在今天，在那种实验性的或千篇一律 的技巧掌握着多数作者与读者的时候，这种突出的个性必定会给人留下 难忘的印象。正因为怪诞如用得恰当，能取得这样一些特殊的艺术效果， 所以它被越来越多的人所接受，并且已作为一种幽默的手段取得美学上的意 ① E·费歇尔： 《从格里尔帕策到卡夫卡》322 页，维也纳，1962 年版。 ② 卢卡契： 《批判现实主义的现实意义》533 页，1958 年版。
义，成为现代审美特征之一。桑塔耶那认为，以变形为基本特征的怪诞也是 一种“再创造”。“正如出色的机智是新的真理，出色的怪诞也是新的美”。 因为它们 “背离了自然的可能性，而不是背离了内在的可能性。”① 悖谬 阅读卡夫卡的作品，有时会令人感到如陷迷宫。但一旦你找到如希腊神 话中说的米诺塔鲁斯的线，被牵出迷津暗道时，你便会感到它回味无穷。这 里卡夫卡又把哲学引进了文学，运用了哲学上的一个逻辑范畴：悖谬 （Paradox，也叫背论、反论，这是形式逻辑的术语，类似“二律背反”，含 有悖理、荒谬、自相矛盾、似非而是等意思）。西方一些对卡夫卡发表过权 威性见解的作家、评论家都指出：悖谬是卡夫卡作品的基本特征。在卡夫卡 之前，文学创作中即使有此先例，也不是常见的，但这一哲学——艺术手段 在当代第一流作家中是不鲜见的，如迪伦马特，他不仅提出了 “在悖谬之中 见真实”的主张，而且在创作实践中运用得十分出色，如他的代表作 《贵妇 还乡》、 《物理学家》、《罗马路斯大帝》等。布莱希特的《高加索灰阑记》 也是运用悖谬的极好范例。可见悖谬是一种富有艺术效果的手段，它可以增 加戏剧矛盾的色彩，产生摇曳多姿的情趣和耐人寻味的魅力。 悖谬是在自相矛盾中构成的。它总是同一种正常轨道的脱离或倒转相联 系。为了便于理解，卡夫卡设计了一个鸟寻笼子的 “图像”，他把这个图像 改成 “笼子寻鸟”，就成了悖谬。但卡夫卡的悖谬不仅仅把正常的思维轨道 倒转就完了，他总让你的思维在逻辑的与反逻辑的轨道上来回滑动，可始终 不让它到达两个极的顶端。所以前西德学者格 ·诺伊曼称卡夫卡的悖谬为“滑 动悖谬”。这种手法在卡夫卡的作品中产生一种令人思索无穷的意味；它们 常常给人一种似非而是、若有若无、若隐若现、若即若离……的感觉。 最早发现卡夫卡作品中的悖谬特征的恐怕要算加谬了，一九四二年他就 指出： “基本的双重意义就是卡夫卡的秘密之所在。自然性与非常性之间、 个性与普遍性之间、悲剧性与日常性之间、荒诞性与逻辑性之间的这种持续 不断的抵销作用，贯穿着他的全部作品，并赋予他们以反响和意义。要想理 解荒诞作品，必须清点一下这些悖谬手法，必须使这些矛盾粗略化。”① 现在来看一下他那些主要的小说吧。它们的中心事件几乎毫无例外都是 荒谬的，但荒谬仅是表面，思维沿着非逻辑的轨道滑动，未及到达顶端它又 倒转，滑上逻辑的轨道。城堡可见而不可及，这在现实中是不可能的，但当 你把它作为反动官僚专制主义统治与人民严重对立的象征，或当你想到有时 想办一件事而又困难重重，从而发出 “比登天还难”的感慨时，你不觉得它 在艺术上比真实还真实吗？在卡夫卡自己所珍爱的短篇 《判决》中，主人公 因顶撞了一句父亲，即被父亲判处跳河自杀，儿子竟然毫不犹豫地服从了。 这显然也是离奇的。但再一想：既然这位父亲在家里占有这样的家长制的绝 对威权，而儿子又始终摆脱不了这位 “专制犹如暴君”的家长的巨掌，那么 这位父亲存在的本身不就是对儿子的致命威胁吗？反过来，儿子由于深感自 己无能，不能尽家庭义务，从而产生“无穷尽的负疚感”，那么跳河的“判 ① 桑塔耶那： 《美感》175——176 页，中国社会科学出版社，1982 年版。 ① 加谬： 《卡夫卡作品中的希望与荒谬》，载波里策编《弗兰茨·卡夫卡》，1973 年版。
决”对他岂非是一种很好的解脱吗？ 《诉讼》主人公约瑟夫·K。被无端逮捕， 他为洗清自己的清白不遗力地奋斗了多年，可最后被处决时，他竟又顺从地 引颈就刎，这也是不可思议的。但若按照卡夫卡的思维特点，则也合乎逻辑： 在法庭面前约瑟夫·K不承认自己有罪，但他作为一个银行襄理，一个不大 不小的官员，他在普通老百姓面前却是有罪的，因为他也高高在上地对待过 那些在银行门前苦苦求告的百姓。因此他虽不接受国家法庭的判决，他却应 该受到 “自我法庭”或那超自然的正义法庭的判决。《饥饿艺术家》的主人 公在表演到期时已饿得奄奄一息，但他愤愤不平：为什么没让他继续饿下去？ 这种自我折磨狂也令人费解。但这有什么奇怪呢？他既然是个 “艺术家”， 他当然应该有艺术的事业心；而他的艺术手段是 “饿”，那么他要达到艺术 上精益求精，或显示自己的艺术造诣，除了继续饿下去，还有什么其他途径 呢？ 对卡夫卡作品中的悖谬手法的艺术魅力和奥妙感受得最深切并表达得最 生动的恐怕要算捷克血统的美国学者埃利希·海勒，他说： “始终无法解释 的……是卡夫卡的写作艺术：那是一种似乎畅通无阻穿过原始森林的散步， 又好象在一个管理得很好的花园中徜徉；一种做出正在把结打开的姿势，而 实际上却把结拉得更紧的能力；一种打开所有可以用得上的灯，却同时把世 界推入黑暗中去的力量。” 自传性 卡夫卡是一个内省的、思辩的、带玄学味的人，这一性格特征在很大程 度上决定了他的创作风格，即他把写作当作他的内心世界的表达。卡夫卡在 他的大量的日记和书信中，向我们充分展示了他的 “双重生活”的矛盾，即 他的日常生活与内心生活的冲突，或者说他的感觉世界与观念世界的争斗。 ① 他的外表笑容可掬，内心却“没有一秒钟的安宁”；白天，他是工伤保险公 司的一个兢兢业业的普通职员，晚上，他的思想却在内心世界的无限空间自 由驰骋；在奥匈帝国那个窒人的环境里，他是个奉公守法的臣民，在他的专 制的父亲面前，他是个从不逃避家庭义务的孝子，但他的内心却激荡着不屈 服的叛逆情绪，是个 “本性好斗的人”（《内心日记》）。这种“可怕的双 重生活”使他感到 “被撕裂”的“痛苦”，他觉得“除了发疯，看起来没有 ② 别的出路”。 不过，卡夫卡到底没有疯，因为他感到，创作之于他是将“内 心世界向外部世界的推进”的手段， “是一种巨大的幸福”，因而“是一种 ③ 奇妙的解脱和超凡的生活”。 因此他决心“要不顾一切地、不惜任何代价地 ④ 来写作，这是我为生存而进行的战斗”。 于是他的笔输导着他的被压抑情感 中痛苦的流液，他的书收获着他的观念世界中一个个思想的果实。 从内心写起，这决定了卡夫卡的创作在叙事方法上的主观性。从主观出 发在这里是一种表现方法，它跟 “自我表现’并无必然的联系；它可以用来 表现自我，也可以通过自我来反映客观世界。关键是这个 “主观”的作者对 ① 卡夫卡： 《致密伦娜的信》。 ② 卡夫卡：1911 年2 月19 日日记。 ③ 卡夫卡：1911 年2 月4 日笔记。 ④ 卡夫卡：1914 年7 月31 日“内心日记’。
生活的体验和把握的程度如何，他是否具有社会责任感。这方面卡夫卡是有 一定启发意义的。卡夫卡不是革命者，但是个正直的公民和严肃的作家。他 反对专制，反对压迫，不满贫富悬殊，同情下层人民。他的精神痛苦不是一 般的个人哀愁，而带有一定的社会色彩，至少，在中小资产阶级及其知识分 子中有一定的代表性。正如海涅在一首诗里吟唱的： “我和一些人一样，在 德国感到同样的痛苦；说出那些最坏的苦痛，也就说出我的痛苦。”卡夫卡 的作品几乎毫无例外都是通过主人公的眼光来观察世界的。但这些主人公并 不是现实的旁观者。他们在一种可感而不可见的权力面前既表现了不甘屈服 的愤懑，又流露着恐惧和无可奈何的情绪，最后都避免不了被凌辱、被中践 踏的命运。他们的境遇不啻是对那个吃人的社会的一种抗议。 “主观”在这 里表现为一种内在的激情及其真实性。至此我们可以进一步领悟到托马斯·曼 说卡夫卡的作品是 “从深沉的笔触下产生的”，它们令人发出一种“含泪的 ① 笑”； 卢卡契说它们“有一种能引起愤怒的明了性”，是多么中肯了。无独 有偶，别林斯基曾经也称赞过果戈里有一种 “含泪的笑”的艺术。无怪乎德 国著名女作家安娜·西格斯要把果戈理的亡灵请去和卡夫卡攀谈 （西格斯所 作小说 《聚合点》）。足见艺术大师们的艺术嗅觉之灵敏，可谓“心有灵犀 一点通”。 虽说是从主观出发，但与一般同样有这种创作倾向的浪漫派作家不同， 卡夫卡在他的小说中却从来不直抒他的主观感受或内心生活，而只是表现他 的内心感受所激起的幻想的事情，而故事里往往有一个假定的情境和荒谬的 事件，同时又有一个日常的、习俗的世界，即人物是普通的，思维是正常的， 即使是动物，也不过是戴了面具的人，因为它们的音容笑貌和心理特征跟人 一样；但因为故事的中心事件是荒谬的、与因果割裂的，所以这日常的世界 一开始就被引向一个异乎寻常的方向，人们以惊讶的神情面对着一些从未想 到过的、也没有答案的问题。这些问题是作者对现实生活的真实感受和思考 的产物，所以带有某种普遍的性质。这里我们似乎看到了卡夫卡的创作过程： 他首先将外部的现实摄入到内心，经过独立的思考和精心的加工，变成内在 的现实，然后用折射的方法把它投影到外部的、更大的世界，这个投影不妨 称之为卡夫卡内心世界的“对应世界”。这个对应世界既是实的，又是虚的。 所谓实，是因为那里总是晃动着一个孤独的身影，总是颤动着一颗受折磨的 灵魂，甚至许多主人公的姓名 （K、约瑟夫·K、Karl……）都是从作者的姓 （Kafka）上“掰”下来的。这一切几乎使所有的研究者都注意到了卡夫卡作 品的自传色彩。最近德一家最有影响的杂志 《明镜》周刊发表了卡夫卡《城 堡》的一段手迹，小说劈头第一句原来用的是 “我”，后来才改成了“K·” ①。这家杂志同时还刊登了卡夫卡于一九一一年游览过的一座城堡的照片，它 的外观极象小说中描写的那座城堡。这些资料都是卡夫卡作品中自传性因素 的有力证明。然而，单单自传性还不能说明卡夫卡艺术的特色，他的艺术的 特色主要的还是表现在 “虚”的一面，即它的奇特的幻想性或假定性。卡夫 卡在他的 《笔记》中有关《诉讼》的谈论是很能说明这一问题的，他说：“我 们发现自身处于罪孽深重的状态中，这与实际罪行无关。 《诉讼》那部小说 的线索，是我们对时间的观念使人们想象有 ‘最后的审判’这一天，其实审 ① K·瓦根巴哈： 《弗兰茨·卡夫卡画传》144 页，法兰克福，1980 年版。 ① 见联邦德国 《明镜》周刊1982 年第35 期。
判是遥遥无期的，只是永恒法庭中的一个总诉讼。”在同一本 《笔记》中的 另一处，卡夫卡阐述了这一假定性情境的基本母题： “猎狗在广场上奔驰戏 耍，但野兔终究逃脱不了，不管它是否已远遁林中。”这一简短的譬喻极其 鲜明地、形象地揭示了现存人类社会弱肉强食的景象。在人压迫人的社会里， 被压迫的弱者 （“野兔”）的毁灭，有的是由于压迫者（“猎狗”）的直接 摧残，有的是由于社会环境的压抑而遭受的精神磨难。而无论是直接摧残还 是精神磨难，在卡夫卡的观念里都等于在经受无休止的 “审判”，最后都必 然导致毁灭。卡夫卡的所谓 “罪孽深重”就是精神痛苦的别一种说法。从他 “无法忍受”的生活可以看出，《诉讼》主人公的经历也包含着作者自己的 某种体验，尤其在关于 “自我法庭”的审判这一方面。卡夫卡的心理特征是 弱者的恐惧感。他在一则日记里曾写道，他有一种 “对未来的恐惧。一种从 根本上说来使我自己感到可笑和羞耻的恐惧。”他的创作似乎都以他的这一 心理体验为半径，因而在他的内心投影的 “对应世界”的圆周内展现的人物 画廊是一个弱者群。在某种程度上讲，他的作品可以冠上一个总题目： 《野 兔的逃猎》，主人公都是些灵魂的逃犯。“猎狗”就是那个阴森威严的城堡、 那个看不见的法庭以及任何莫名的威胁。卡夫卡一生中最后的一个名篇 《地 洞》可以看作是作者这一创作主题的总结。主人公那样惶惶不可终日，成天 发疯似地 “干着杞人忧天的傻事——挖筑地洞，写的是动物，但表现的是一 个被追逐得无处逃遁的被迫害狂的心理，极为生动细致。不过在表现内在情 感这一点上，写得最强烈因而最有代表性的要算一九二二年问世的 《饥饿艺 术家》。 一个以饥饿为表演手段的艺人，在这种 “艺术”成为时髦的时候，他红 极一时，但曾几何时，别的时髦起来，他的境况便一落千丈，不得不被一个 马戏团招聘。但他在那里获得的观众竟不如一个动物，最后在寂寞和凄凉中， 在“找不到适合自己口胃的食物”的情况下，悄然饿死在那只他借以“表演” 的铁笼子里。 这位艺术家有一种变态心理：按照合同，他的表演期 （即断食期）为四 十天。但四十天期满时，他虽饿得“瘦骨嶙峋”，精疲力竭，他却不肯出笼， 因为他觉得他有 “无限的表演能力”，应该让他的“艺术”“达到常人难以 理解的高峰”。他的要求当然得不到老板的批准。因此他在表演上总是得不 到满足，他对自己的艺术 “从未满意过”。于是，这个执拗的艺人，怀着不 自由 （即艺术上达不到满意的境界）毋宁死的意志，把表演的手段 （饥饿） 变成抗议的手段 （绝食），直至死亡。你看他简直是带着一种情欲在忍受折 磨。这个骨瘦如柴的主人公的图像也是一个象征，寓意是多重的，其中有一 层意思相当明显，即艺术上得不到满足的精神饥饿。卡夫卡为 “还现实以真 实的、纯粹的”面貌，始终在寻找合适的表现手段。但显然觉得没有找到， 所以三部长篇都没有写完，他甚至要把全部作品付之一炬，说明他在艺术上 也觉得始终没有 “找到适合自己口胃的食物”。他的这一种精神折磨和内心 执拗通过主人公跟老板的抗争，特别是通过他找不到合适的食物宁愿饿死的 态度，强烈地表达了出来。这里仿佛有一种克尔凯郭尔的音响： “人的思想 行为要在最激烈的程度上象个人。”饥饿艺术家这个艺术的探险者和殉难者 不正是作者的自况吗？ 神秘性
卡夫卡的作品就像他的思想一样，总给人一种迷宫似的印象，它困扰着 你，你却不甘罢休，仿佛你一旦陷入象他的 《地洞》所描写的那个由无数迷 津暗道构成的复杂防御工事之中出不来，却一心急着想出来一样。这大概就 是为什么人们谈论了半个多世纪，虽深知其中奥妙莫测，却仍然谈兴不减的 缘由吧。例如，以各别作品论，他那篇名声不小的早期小说 《乡村婚事》是 什么意思？ 《十一个儿子》意味着什么？《猎人格拉胡斯》？……就各别细 节论，那不时冒出来阻止我们进入 “假田园”的陌生景象，有些固然可以解 释，但有些却不好理解。如： 《老光棍勃罗姆费尔德》的主人公，不堪忍受 那平淡、乏味而孤单的生活，一天突然眼前出现两个乒乓球，跳个不停，他 想抓，又抓不住。这两件东西好象是神明派来给他作伴的，但为什么给他派 两个球来而不是派一条懂得点 “人情味”的狗或猫来？《乡村医生》的主人 公应诊要去邻村急救，他吩咐侍女去借匹坐骑，这时，却从猪圈里奔出两匹 高头大马。那么，这马代表什么？它们为什么从猪圈里冒出来？普罗米修斯 的故事本来是明了的，但卡夫卡把它改写成四种 “版本”，直到他自己也感 到 “不可思议”为止。还有他的许多譬喻性故事或多义性的象征性图像，也 充满了虚虚实实、若隐若现的神秘意味。无怪乎有人认为卡夫卡的世界是个 “神秘的世界”，“因为它把现实主义推向了极端”，从而令人“陷入某种 沉闷的奥秘之中”，以致连爱因斯坦初读他的作品也感到自己的 “脑子还不 够复杂”。① 作品的神秘性，从纵向追溯，几乎在各个时代的文艺作品中都可找到它 的渊源，在那些属于所谓 “圣经方式”（即非现实主义写作方法）的作品中 尤为常见。如果说，古代文艺作品中的神秘感乃是人们对某些自然现象与社 会现象有奥秘欲探悉而不能的反映，或者带着对这种奥秘的恐惧期待着神明 的解救，那么，卡夫卡作品中的神秘感则是由于他对现代人类社会那日甚一 日的“异化”现象感到惊讶、恐惧与徨惑，因而表达这种情绪当作他的审美 ① 解脱。所以他说：写作是 “一只从黑暗中伸出的、向美探索的手”，“是一 种奇特的、神秘莫测的……慰借”。② 但是，卡夫卡的 “迷宫”并非绝对不能打开。德国左翼批评家W。本雅明 向我们提供了一条走出他的迷宫的“弥诺塔洛斯”的线。本雅明指出：寻找 对卡夫卡作品的解释必须回到 “深邃的暗室”，在那里可以发现，卡夫卡作 品的秘密在太古时代，它被赋予了现代特征，即史前的历史被作者的现代意 识所观照，并使之与犹太民族的历史神学相联系。本雅明指出： “对于卡夫 卡说来，他所生活的时代并不比原始时期更进步。他的长篇小说表现的是一 个沼泽世界，他笔下的人物还处于巴哈奥芬称之为乱伦的阶段。这个阶段被 遗忘了，并不表明它没有延续到现在。相反，它正是通过遗忘延伸到现代。 ③ 一个比一般的经验更为深邃的经验发现了它。” 卡夫卡最后的女伴多拉·迪 曼特回忆说： “卡夫卡的全部世界要求一种更古老的语言；他身上藏有远古 ① 的意识、远古的事物、远古的恐怖。” 因此卡夫卡要求于文学的，是将它�
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