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现代文学之父--卡夫卡评传-第7部分
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和别人的许多类似的经历来，禁不住对着城堡喟然长叹……但这 《城堡》难 道果真就该这样理解吗？如果你是读过卡夫卡的许多作品的，这时卡夫卡的 这段名言就会跃入你的记忆： “目标只有一个，道路却无一条；我们谓之路 ② 者，不过是彷徨而已。” 这一咏三叹的哀诉，与城堡脚下 K。的绝望盘旋不 是互为映照的吗？那么这城堡又是什么？它是不是“可望不可即”的象征呢？ 其实这几种理解和联想都是可以的。文艺作品从来都是 “仁者见仁，智者见 智”。同一部作品在不同的读者心目中唤起不同的情绪和想象，这完全是正 常的，何况象 “目标只有一个，道路却无一条”这类“可望而不可即”的思 想正是存在主义哲学家所理解的 “人的处境”的核心思想，深受克尔凯郭尔 存在主义哲学影响的卡夫卡，在这样一部生命力作里，能不把他的这一思想 包含进去吗？当然，我们注重的不是他的思想，而是他在表达这一思想时运 用的这种反常、但是独到的写法。至此，我们就不会再埋怨过长、过繁的叙 述了，阅读时费的耐心越大，对城堡的奥秘就会领略得越深。正如一大堆碍 眼的煤堆，当你享受到它燃烧后发出的热能时，你就会想到它存在的可贵了。 《诉讼》是卡夫卡又一部代表性的长篇杰作，有人认为“人们在其中品 味到的寓意是无穷无尽的”。既然这样，我们一时也就无法以同样多的笔墨 来礼遇它们了。但其中那个令人难忘的 《法的门前》则是不可置之不顾的。 这是一则独立成篇的譬喻性故事，是主人公约瑟夫·K。陪外宾 （一个判“死 罪”的犯人也能陪外宾！）参观大教堂时，听牧师给他讲的，大意是：一个 乡下农民要进法的大门，门警说现在不能进去。农民问：以后呢？答：以后 可能。门警给了他一张矮凳，让他在门旁等着。他等了一年，二年，三年…… 就这样痴痴地一直等到老死。临死前他问：大家都渴望进法的大门，可是这 么多年来，除我以外，怎么没有谁要求进去过呢？他得到的回答是： “这里 没有人能准许进支，因为这一入口只是为你而开的。”乍听不免觉得荒唐， 在现实生活中，谁看见过或听说过有人在法院或官府门口等了一辈子直至老 死呢？但故事中那种 “能引起愤怒的明了性”立刻使你联想到，在剥削阶级 统治的社会里，处处是 “衙门八字开，无钱莫进来”的律条，多少有钱、有 势的人犯了死罪，只要动一动 “关系”，撒一把银子，仍逍遥法外；多少无 钱、无势的老百姓，哪怕受了天大的冤屈，只因买不起“关系”也哭诉无门， 含冤死去。你看，这则譬喻所揭示的不是真实的现实吗？这段插叙对《诉讼》 来说真具有画龙点睛之妙，实际上它把这部长篇小说的全部情节浓缩了，变 成了轮廓十分清晰、透明的图象，喻示着主人公约瑟夫·K。的挣扎注定徒劳； 也喻示着：法的形式是有的 （那高高矗立着的法律大厦！）但它跟老百姓无 缘 （那苦苦等着的农民！）于是在我们面前又突现出一座与城堡相呼应的庞 然大物，一个代表 “政”，一个代表“法”，神秘莫测，威严无比，只要是 老百姓，谁都休想接近它 （“这里没有人能准许进去”），谓予不信，请看 那个不识时务的 K。和那个痴心妄想的农民的下场！ （你想接近吗？那么来 吧， “这个入口只是为你而开的”，但请你等到奄奄一息再进去吧！） 那么， 《法的门前》的寓意就到此而穷尽了吗？没有！如果我们象对待 “城堡”那样，把它从政治的和法律的范畴挪开，放到哲学的范畴，那么那 个农民就抽象为一般的 “人”“法的大厦”就化身为真理或正义之所在，于 是这个譬喻所喻示的似乎就是：真理虽有，但 “无路可循”。这里，“大厦” ② 卡夫卡：1920 年9 月17 日日记。
与城堡就由 “呼应”变为重叠，即都成为“可望而不可即”的目的物。而这 样一来，那个 “法的门前”的农民又和贝克特笔下那两个“等待戈多”的流 浪汉走到一起去了，因为他们为等待戈多也等得 “苦死了”。而他们等待的 “戈多”又代表什么呢？据说是“希望”。那么希望又包含着什么呢？什么 都可以！财富、荣誉、爱情、艺术的极致、真理……这一切都可以怀着希望 去等待，但无不徒然——可望而不可即。这是一个有趣的现象：两个不同类 的作家，在表达同一哲学思想时，一个通过戏剧，一个通过小说，异曲同工， 都使用了象征和譬喻的妙术，又都收到了强烈的艺术效果。这是富有启示性 的事例。 随着生产力的发展和生活条件的改善，文化水平的提高，人们——普通 的人们逐步从衣食住行的束缚中解脱出来，精神活动，包括思维活动的空间 相应扩大，于是要求用形象思维的手段来表达某些哲学观念的现象日益增 多，因而形成了文学与哲学互相渗透的倾向，这也许是文学 “现代化”的必 由之路，也是艺术自身发展的一个质的飞跃。哲学更带理性，它更容易认识 生活和把握生活，能发现一些超越时间和空间界线的规律性的东西。卡夫卡 的影响之所以象滚雪球似地不断扩大，原因之一恐怕在于：他的作品所反映 出来的现实性，随着历史的进程，其时间跨度不断延长，空间幅度不断扩展， 从而具有了某种预言的性质。人们从作品中看到清白无辜的正直人遭受那样 的精神折磨 （《诉讼》、《城堡》），杀人时使用那样残忍的肉刑（《在流 放地》），不禁感到这是 “德国法西斯统治下欧洲现实的预演”。法国著名 作家安德烈·纪德于一九四二年五月流亡到阿尔及利亚后发出惊叹： “这一 ① 切极象卡夫卡笔下所描写的。” 这种预言的准确性甚至迫使原来批判卡夫卡 ② 的卢卡契也不得不承认“卡夫卡到底是个现实主义者”。恩斯特·费歇尔甚 至说： “许多人在第二次世界大战后感觉到的事情，他（卡夫卡）在第一次 大战时就着了先鞭。”③ 卡夫卡的作品之所以具有这种预言性，不是由于他有什么先知先觉之类 的 “特异功能”，而是由于他在认真对生活进行“实地观察”的基础上，运 用辩证逻辑的方法进行哲学的思考，从大量生活现象中追索某些规律性的结 果。他说： “作家的使命是把孤独的和必死的一切引向无限的生活，把偶然 ① 的东西变成合乎规律的东西。他的使命是带有预言性的。” 历史不会重演， 但历史进程中某些现象会重视，而且往往有着惊人的相似之处。能否预见到 某些历史事件的可能再现，就看你能否捕捉到那寓于无数偶然现象中的必然 的东西。而要做到这一点，就需要深厚的生活功底。卡夫卡显然是具备这一 特点的。他作为业余作家，始终没有离开过公职，就是说他始终置身于普通 老百姓之中，更重要的是他对生活极为认真、严肃，他善于观察，勤于思考， 这使他的笔触触及到了那个腐朽的奥匈帝国的畸形社会 （生产方式是资本主 义的，而政治体制则是君主专制的）的某些病象 （用卡夫卡的话说即“社会 的消极面”）的 “病灶”——规律性，并通过他别出心栽的艺术构思，包括 象征和譬喻手段的运用，把它们暗示出来。我们的某些作家的某些作品之所 ① H·波里策： 《弗兰茨·卡夫卡》序言。达尔姆施塔特，1973 年版。 ② 据汉斯·马耶尔 1980 年在北京的一次演讲。 ③ E·费歇尔 《从格里尔帕策到卡夫卡》327 页。 ① 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。
以缺乏生命力，归结到一点，恐怕主要是没有深入生活，或没有深入地挖掘 生活，就是说，他疏于观察，懒于思考；虽在群众之中，却浮在生活表面； 有时也能编些曲折离奇的故事，让读者兴奋于一时，却不能使之回味于久远。 不过卡夫卡的譬喻手段也有常使人感到艰深晦涩、神秘莫测的地方，即 以 《城堡》而论，就有一个叫费林赫蒂的人写诗进行挖苦，该诗不免有些故 弄率虚，但它形象地勾勒出了卡夫卡作品这种既复杂又耐人寻味的特点，不 妨草译如下： 卡夫卡的城堡在世界之上高高矗立好比生存及其秘密的最后的巴士 底狱 它的通道——死胡同——把我们捉弄 陡峭小路直冲而下不知通向哪里 通衢大道在空中四通八达 就象电话总机中那迷津似的电线 每个电话通过它们就再也不见踪迹 在那上头，天气美好无比 灵魂与灵魂赤裸裸地舞蹈 而我们象闲人在集市旁无所事事 总爱看一眼那不可探求的虚构彼岸的秘密 而在那一边 只见一个大的墙洞 象是马戏团通往表演厅的大门 容得一头大象通过，一边跳着华尔兹舞① 荒诞与真实 也许有人会问：既然象城堡这样的目的物在卡夫卡笔下变成这样若隐若 现、虚虚实实的魔术般的把戏，而且情节用不了几句话就可以讲完，那么这 部二十几万字的书是怎样写出来的，又怎样让人读完的呢？ 的确，如果 《城堡》这部作品从头到尾写的都是“看得见而走不到”这 样的事情，这种连小孩都哄不住的无稽之谈，那是无法让人卒读的。但是卡 夫卡的作品一个很大的特点，也是与纯粹荒诞派作品的一个基本区别点，就 是大框架的荒诞与细节的真实，或者说，小说的中心事件是荒诞的，但是陪 衬这中心事件的环境是真实可信的：这里的山水地貌不是幻想的仙境，这里 的村落房舍都不是歪歪斜斜的禽兽之窝，包括城堡也不是悬在半空的空中楼 阁；这里的人们都识人间烟火，都有七情六欲，总之，他们过的都是 “人间 世”的生活，小说中的一个个小故事，也就是主人公所接触的人并与之打的 交道也都是日常生活中的人情世态的真实描写。 《变形记》除了人变”虫” 这一中心事件是荒诞的外，其他人的声音笑貌和人情世故或心理逻辑，有哪 件不是真实的呢？ 《城堡》主事者为达到目的可以把城堡主事者的情妇勾引 来睡觉，但比这件事情小得多也容易得多的事情——找到那位主人并请求他 批准在村子里落个户口（对他是主要事情）却永远做不到，这是荒诞的。《诉 ① 转引自H·波里策 《弗兰茨·卡夫卡》第32 页，达尔姆施塔特。
讼》中两个普通警察勒索约瑟夫·K的衣服，经犯人申诉而遭到毒打这细节 是真实的，说明这里存在着赏罚分明的 “法律”。然而，这同一个犯人以莫 须有的罪名被逮捕，却永远申诉无门，这是荒谬的，残酷的。再看，那位在 “法”的大厦门前的警卫对待那位要求进大厦的农民多么有礼貌，可法院里 法官们对案件、对蒙冤受害者漠不关心，而下层的衙役们对他却表示同情， 律师的女侍甚至为他大鸣不平，而且愿意跟他睡觉。这类细节和小故事写得 都很真实、生动，也有意义。如此等等。卡夫卡正是以无数细节的真实描写 和虚实对照，以实喻虚的手法，将他所要表达的主体事件或中心意念表现得 十分强烈。所以英国评论家埃德温·缪尔认为，卡夫卡的写作特点是 “现实 主义与寓言的交织，探索无限复杂的世界既有紧迫感，又富戏剧性”， 《城 堡》 “画面之广大为十七世纪以来的小说所仅见。心理探索的深刻性与彻底 性堪与普鲁斯特媲美。他赋予这种关系以灵活多变的形式，各阶级具体化为 形象、场景和情境，而这一切都具备令人信服的现实性。卡夫卡的思想有玄 妙莫测的一面，同时又有实在的一面。他的作品的核心，乃是一个伟大的、 质朴的、然而又是不可穷尽的思想，而他的全部作品乃是期望借助人类的悟 性之光来把这思想梳理清楚的努力。这种努力把他带进了任何别的现代小说 家或心理学家都尚未涉足的、完全陌生的领域。一个德国批评家说得好：卡 夫卡有能力从真实中推演出更加真实的东西，即从某种具体的情况着笔将他 ① 的思想融进某种东西里去，这东西便能给人以更加具体的印象。” 卢卡契也 注意到卡夫卡创作的这一特点，他说，在卡夫卡的 “笔下，那些看起来最不 可能，最不真实的事情，由于细节所诱发的真实力量而显得实有其事。必须 ② 明白，没有这种恰恰在次要细节中显现的现实主义的 ‘比比皆是’，则对我 们总体存在所产生的魔幻的不断召唤，就会把梦魇降低为一种牧师的说教。 所以卡夫卡作品的整体上的荒谬和荒诞是以细节描写的现实主义基础为前提 ③ 的。但是，这并不意味着卡夫卡作品中的所有细节都是真实的，例如，法庭 设在阁楼上；K。和弗里达婚礼后在酒巴间的啤酒瓶堆上拥抱、睡觉；一群妓 女被赶进马圈里过夜……这些景象是为了表现现实生括的恶浊气，把具体的 描写对象加以贬斥和诅咒，法院是 “藏污纳垢”的地方，所以它的法庭只配 设在那间 “空气污浊”的阁楼上，那里低得连人都站不直，暗喻受冤的被告 在那里无法申诉、平冤。卡夫卡对两性行为是鄙视的，所以不让搞不正当、 或不干净关系的男女睡在干净而舒服的床铺上，以示鞭挞；而那些妓女在马 厩里过夜，则不过是譬喻这些人的生活无异于牲口。当然，从宏观上看，这 些景况都不是人的生活，在作者看来是人类的障碍重重的 “生存处境”。另 外，从审美角度讲，这种种不正常的状貌的描写也是一种 “间离法”，以便 阻止读者进入旧小说的那种诗意境界，而忘了现实的糟糕局面。 梦幻与直觉 这是普遍的感觉：读卡夫卡的作品，常常被作品带进了梦境之中。阖上 ① E·缪尔： 《弗兰茨·卡夫卡》，译文见拙编《论卡夫卡》，中国社会科学出版社，1988。 ② 这句话跟作者前文讲的内容有关，那里讲到完全是现实主义的作品是没有的，所以现实主义的描写随处 可以见到。 ③ 卢卡契： 《批判现实主义的现实意义》；译文见《外国文学动态》1984 年第九期。
书卷，你会觉得这简直是一场梦的记录。而这样的判断不是毫无根据的。他 的书信尤其日记中就有许多梦的记载，而且有趣的是，有好几篇这样的记载 都跟他的一些重要作品直接有关。例如，有一篇日记中有这样一段话： ……人家用东西塞进我的嘴。把镣铐戴在我的手脚上，用手帕蒙住 我的眼睛。好几次把我拖来拖去，要我坐着，又把我按倒，还有好几次 扯我的脚，疼得我跳了起来。让我安静地稍稍停留片刻后，就把一件犀 利的东西狠狠地刺进来……” 这段梦境经历与 《诉讼》结尾主人公被提出去处决的情景不是有些相似 的吗？再看一个例子，这是他写给女友菲莉斯的信中提及的，说在梦中人家 把他吊死在前厅，然后“将血淋淋的、体无完肤的他拖曳着穿过所有天花板， 穿过家具、墙壁和顶楼……”。这很容易令人想起 《变形记》中那只不幸的 甲虫最后“在天花板、墙壁、家具之间孤独地爬行……”实际上，人变甲虫 这类荒诞的事情在梦境中是完全可能的。 因此不难想象，在卡夫卡的作品集中，那种完全梦幻色彩的作品是不缺 乏的。他自己在日记里就说过：“《司炉》（一译《火伙》，为长篇小说《美 国》的第一章）是对一个梦的回忆”；“《判决》是一个夜晚的魔影。”…… 他生前发表的数量有限的短篇小说中，就有一篇题名为《一场梦》的小说（它 的主人公也叫约瑟夫·K。）当然最有名的还是那篇他视为自己最满意的少数 短篇之一的 《乡村医生》：医生夜出急诊，让女仆去借两匹马来套车，但突 然却从猪圈里跑出两头高头大马来。到了目的地后，那个求医的少年病人却 并没有病。医生打算回家。突然，他发现少年腰上有个致命的伤口。此时， 病人的家属却剥光了医生的衣服，把他按倒在病人的床上。此刻，那两匹马 把头探进了窗子。医生赤身裸体急忙跃出窗口，跳上马车。但两匹马却在冰 天雪地里磨蹭起来。他一面担心家里的女仆正被马夫纠缠，心急如焚；一面 想抓衣服，而衣服勾在车后头怎么也够不着。可是他那些“心灵手巧的病人” 竟无动于衷地站在路旁袖手旁观。于是他喊道： “被出卖了！被出卖了！” 小说相当流畅，很有节奏感。虽说是梦，但它还是没有离开作者的基本主题： 人与人之间的陌生感 （寒冷中无人肯帮助）；可望而不可即的处境（衣服欲 拿而不得）。此外还有一个意境是耐人玩味的：主人公归心似箭，而马车磨 蹭不前——，这不是上面讲的他那个 “内心世界”的“快钟”与他的“外部 世界”的 “慢钟”之间相悖的绝妙譬喻吗？ 当然，如果以为卡夫卡只是简单地记录一些梦境就权当自己的作品，那 就太可笑了。卡夫卡是一个创作态度十分严肃、艺术标准极高的作家，任何 图轻松、走捷径的做法都不符合他的本色。梦幻乃是他的一种审美需要，一 种艺术上的表现手段，以创造 “另一副眼光”，即让灵魂深处的“潜意识” 得以显露。因此，他写作时，往往能达到兴奋点高度集中，获得极佳的 “竞 技状态”，用卡夫卡自己的话说，达到 “彻底忘我（不是清醒，忘我是作家 ① 生活的首要前提）”， 直至醉意朦胧，象看见“魔影”出现。这是排除了理 性约束的境界。他的 《判决》就是在这样的境界中“一夜写成”的。他好不 得意，第二天在日记里写道： “写东西只能这样，只能在身体和灵魂完全裸 ① 卡夫卡： 《1910—1923 年日记》164 页，法兰克福/迈因，1951 年版。 ① 卡夫卡：1922 年7 月5 日致勃罗德信。
② 露下一气呵成。” 可是直到五个月后他在修改这篇小说的校样时，他才弄明 ③ 白它的意思。然而，卡夫卡非常“看重”这一创作时的非理性的“瞬间”， 把他当作一条创作原则看待，他说：“写作意味着直至超越限度地敞开自己。” ④因此，卡夫卡经常处于一种 “模糊不清”的状态： 我和别人谈话时所感到的而为别人所完全不能理解的困难是：我所 想的东西，或者说，我的头脑里所包含的东西，是绝对模糊不清的；当 这只是和我一个人有关的时候，我是完全处之泰然的，有时，甚至还有 某种自我陶醉情绪。可是人世间的谈话却需要强调，需要某种落脚点， 需要一长串思想的连贯性，也就是需要我办不到的事情。直到晚年，卡 夫卡在给勃罗德的一封信中，对上述那种 “瞬间”的非理性直觉的“自我陶 醉情绪”，还作过一番津津乐道的描述： 写作乃是一种甜蜜的报偿。但是报偿什么呢？这一夜我象上了儿童 启蒙课似地明白了：是报偿替魔鬼效劳，报偿这种不惜屈尊与黑暗势力 为伍的行为，报偿这种给被缚精灵松绑以还其本性的举动，报偿这种很 成问题的与魔鬼的拥抱和一切在底下可能还正在发生，而如果你在上面 的光天化日之下写小说时对此还一无所知的事情。也许还有另一种写 作，但我只知道这一种：每逢夜深人静、恐惧袭来、使我不能入睡时， 我经历的就是这一种，而在这场合，那种魔鬼性质的东西我是看得十分 清楚的。那是沾沾自喜和享受欲在作崇，即在自己和别人形象的周围不 停地拨弄翻掘，并以之为乐，而且越搞名堂越繁多，于是就有了一整套 沾沾自喜的体系了。②这是一种创作的癫狂症，是所谓 “瞬间直觉”的 产物。它被有些作家弄得神乎其神，其实不过是当生活积累、酿造到一定时 候，开始出 “酒”的这一质的飞跃的瞬间，兴奋点高度凝聚的表现罢了，也 有叫灵感的。只是在卡夫卡那里，排除了理性的支配，表达一些心理扭曲的 感受而已。所以卡夫卡说：“创作是一只在黑暗中伸出的、向美探索的手”。 ①卡夫卡显然把这种“瞬间直觉”的“自我表现”强调得过分了些，从而使他 的某些作品蒙上了神秘、晦涩的色彩。对于这点，他自己在承认的同时，似 乎也感到不安： “写作是一种神奇的、神秘莫测的、也许是危险的、也许是 解脱性的慰藉。”② 梦幻作为一种表现手段无疑也是古已有之，但在先锋派运动中它得到大 力提倡，并赋予了新的理论内容，主要是弗洛伊德的学说。但对于卡夫卡， 其理论根源主要在尼采。尼采的美学名著 《悲剧的诞生》中把希腊艺术的起 源分为酒神 （狄奥涅索斯）和日神（阿波罗），这两大系统，前者代表音乐， 后者代表雕塑，而梦幻属于日神的范围，认为壮丽的神的形象是在梦中出现 在人们的灵魂面前的。著作中尼采引用了德国十六世纪诗人汉斯·萨克斯的 ② 卡夫卡：1912 年9 月22 日写完《判决》后日记。 ③ 卡夫卡：1917 年致勃罗德信。 ④ 卡夫卡：1913 年1 月14 日——15 日致菲莉斯信。 ① 卡夫卡：1915 年1 月20 日和女友菲莉斯的谈话。 ① 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。 ② 卡夫卡 《1910—1923 年日记》563 页，法兰克福/迈因，1951 年版。
《名歌手》一诗中的诗句： 我的朋友，那的确正是诗人的任务， 记下他的梦并解释梦的意义 相信我，人的最深奥的幻想 是在梦中被显示给它的； 而一切诗歌的艺术， 都只是它们的解释。 不难看出，卡夫卡对梦的兴趣与尼采的看法是一脉相通的。 怪诞 在文艺作品中，那种怪诞的结构和怪异的形象，在常人的眼里是不免要 皱眉的，但在许多艺术大师笔下，它们却成了令人啧啧称奇的东西。如中国 诗歌史上的“鬼才”李贺，他的最有名的诗作之一《李凭箜篌引》中就有“老 鱼跳波瘦蛟舞”的诗句，而这一句又是从 “鸟舞鱼跃”（《列子·汤问》） 的典故变奏而来的。按常理，形态丰满、生命力旺盛为美，但这位年轻诗人 为什么偏偏要对正常的动物形态加以变形，使之成为 “老”、“瘦”的干瘪 形象呢？无独有偶，也许能称为西方现代文学 “鬼才”的卡夫卡，他的一篇 最动人心弦的短篇小说恰恰也是怪诞得出奇；一个正常人一夜之间变成了一 只甲虫。整个故事情节就围绕这位甲虫主人公展开。这不同于 《西游记》式 的神话，不同于一般的童话，也不同于尤奈斯库笔下人变犀牛的故事，因为 《犀牛》讲的是人变犀牛这一事件本身，而 《变形记》描述的则是主人公变 形以后发生的日常事件，且这只甲虫的理智和心理还仍然维持着人的常态。 那么作者为什么要采用这一变形的手法呢？卡夫卡自己没有直接回答过这样 的问题。但他在其他场合表达的美学观点实际上已作了回答： “我们的艺术 是一种被真理弄得眼花缭乱的存在：那照在畏缩的怪脸上的光是真实的，别 ① 的则无。” 因此他认为“没有什么比照片更使你迷惑的了”，“影片是铁制 ① 的窗板”。这几句话所表达的卡夫卡的审美观可以说是纲领性的：他不认为 原原本本地 “摹写”客观世界外象的作品是真实的；只有通过“怪脸”即把 现实加以变形才能让人看到真实的本质。这一创作原则构成了卡夫卡作品的 一个重要的艺术特征：怪诞。这是卡夫卡用以构筑他的图像的手段。这一特 征不仅体现在作品的构思和人物的设计上，而且也表现在许多场景的状写 上：婚礼上的拥抱 （K和弗里达）在酒瓶堆上进行；一批妓女被带进酒店的 马厩 （《城堡》）；“庄严”无比的法庭设在连人都站不直的阁楼上（《诉 讼》）；一只猴子被关在 “站不直、也蹲不下的”笼子里（《为科学院作的 报告》）；浴室里的莲蓬头比澡盆还大 （《美国》）……这些客观物象和场 景无疑是对真实的畸形夸张和扭曲。但卡夫卡却不这么看。在布拉格第一届 立体派画展期间，卡夫卡的青年朋友雅诺施说：“毕加索是个有意的歪曲者。” 卡夫卡说：“我不这么认为。他只是记下了还没有渗入我们意识的真实而已。 ① 卡夫卡： 《箴言》 ① 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。
② 艺术是一面镜子，它有时象表一样 ‘走得快’”，就是说，我们观察事物的 目光被习俗的云翳蒙住了。诚然，上述怪诞形象，如果孤立起来看，是无法 与真实相联系的。但如果把这�
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