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现代文学之父--卡夫卡评传-第6部分
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① 而使人的内在动力已无济于事的情况下，人的可能性是什么？”昆德拉不愧 是杰出的作家和卡夫卡的同胞，他的这个见解是切中肯綮的，卡夫卡自己就 曾谈到过： 资本主义是一个从内到外、从外到内、从上到下、从下到上的层层 从属的体系，一切都分成了等级，一切都戴着锁链。② 这就是说，阶级统治尤其是资本主义统治的世界是一个编织得十分严密 的巨大的网络，每个个人都规定在这网络上的某一个固定点上，受着前后左 右的种种牵制，他不能按照自己的自然愿望和意志去行动。因此在自由的真 正意义上说，他毫无自由可言。从这里可以理解，为什么卡夫卡作品几乎都 是障碍重重、迈不开步的梦魇。他的记录一个梦境的速记 《荆棘丛》可谓他 这一生存体验的典型譬喻：他逛公园时误入了一个 “荆棘丛”，管理人员应 他的呼救赶来，首先把他骂了一顿，至于搭救，他声称先得把工人叫来，把 路劈开，而在这之前还得请求经理……。总之，就这么一件小事，也得过许 多道关口，可见办事之难。晚年他同雅诺施谈话中还使用了另一个形象的比 喻：许多船只挤泊在口岸，出不了港，只听它们吱吱咯咯地响着。他认为， 这就是今天人类的尴尬处境！ 人在自然面前的日益卑微地位，他在社会机器的固定部位的无能为力状 况，必然导致他的本性的扭曲，从而使他的自身发生 “异化”。对此，法国 的马克思主义信仰者加罗蒂有一种说法： “地上和天上都是无名和平庸的领 域。上面一片沉寂，上帝的死留下了巨大的真空；下面的乌合之众已不成其 ② G。雅诺施： 《卡夫卡谈话录》德文版1954 年，68 页。 ③ 思·费歇尔： 《从格里尔帕策到卡夫卡》德文版，1962 年，295 页。 ① 昆德拉： 《小说家是存在的勘探者》。 ② G。雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。
① 为人，他们已经被异化的齿轮机构轧碎了。” 卡夫卡自己就是一个证明：他 那种二重心理，那种 “错综复杂”的自我说明，他拒绝这个世界而未能完全 做到，他有一部分和这个世界认同了，或者说被 “污染”了，因此他没有获 得完整的自我。至于他笔下的人物，几乎都有这样的特征。 《变形记》主人 公变形而被 “异化”出人的世界以后，他自己的人性日益减少，而“虫性” 则日益增加，以致全然忘了自己的悲苦，倒挂在天花板下，荡来荡去，自得 其乐起来。饥饿是生之大敌，但如今那位 “饥饿艺术家”却偏偏把它当作娱 乐 （表演）的手段，而且一心想把这门“艺术”推到顶峰，居然惟求“灵” 的完善，而不要 “肉”的存在，似乎他在走出“人”的范围而进入“仙”的 境界。 《城堡》中那位奥尔嘉的父亲根本没有罪，女儿的拒婚，却使他那样 虔诚地觉得自己有罪，而且那种请罪的热情达到狂热和发疯的程度。 《在流 放地》中的那位司令官，把行刑过程当作艺术来表演，来享受：在犯人身上 用行刑机器刻 12个小时的花纹才让他死去，而且他把这当作一种情欲来追 求，甚至发狂到当新来的司令官宣布废除这种酷刑的时候，他居然自己躺到 机器上去来接受这一酷刑。这种为旧事物的殉道精神兴许也可算作人类的一 种精神遗产。但哪个读者读完这篇小说后不问一句： “他还是人吗？ 卡夫卡不是哲学家，他解释不了这个世界，而且也不想解释它。但是他 是个艺术感觉很强的艺术家。他作为作家的全部努力就是把他对这世界的感 受，那种刻骨铭心的独特感受艺术地描写出来，在这方面他屡屡令我们震惊 和惊异，不断地冲击着我们的思维惯性和精神惰性，启发人们用另一副眼光 来观察世界。在这点上，加罗蒂谈得不少，他的下面这段话不无参考价值： “卡夫卡用一个永远结束不了的世界、永远使我们处于悬念中的事件的不可 克服的间断性来对抗一种机械的异化。他既不想模仿世界，也不想解释世界， 而是力求以足够的丰富性来重新创造它，以摧毁它的缺陷，激起我们为寻求 一个失去的故乡而走出这个世界的、难以抑制的要求。” 卡夫卡在这里抛弃了我们。 ① 加罗蒂： 《无边的现实主义》，上海文艺出版社，1986 年，127 页。
团团转的迷狂者 卡夫卡是时代的见证者。他的一生，是观察与思考的一生，是悲剧性地 追求终极真理的一生，越到晚年，他的疑团越重，下面这段咏叹，是他的处 境的基本写照： 目标只有一个，道路却无一条。我们谓之路者，乃彷徨也。① 事实上，路是存在的，只是卡夫卡看不到。因为归根到底他那所谓的“目 标”对他也是不存在的，或者说，那 “目标”到底是什么，他也是不清楚的。 请看他的另一段思考性的辩驳： 他感觉到被囚在这个地球上使他憋得慌，被监禁的忧伤、虚弱、疾 病、狂想交集于一身，任何安慰不能使他宽解，因为那仅仅是慰藉，一 种面对被囚现状之严酷事实的温柔而令人头痛的慰藉。但如果你问他： 他到底想要什么，他回答不出来，因为他——这是他的最有力的证明之 一——没有自由观念。① 因此，卡夫卡的 “目标”是个若隐若现，似有还无的东西；它是悖谬的 幻影。对此，卡夫卡在他的札记里还作了一番形象的描画： 这是在什么地方？我不熟悉这个地方：那里，一切和谐如意，变幻 万千，舒展自如，我知道，某处有这么一个地方，我甚至能看到它。但 是我不知道：它究竟在哪里，也无法接近它。② 这段话中的 “那个地方”即“目标”也同“城堡”一样，是可见而不可 即的咫尺天涯。如果他的 “地方”域“目标”意味着他所要寻求的真理，那 么这个真理对于卡夫卡同样是 “不知道在哪里的”。 因此，英国评论家埃德温·缪尔针对卡夫卡的这个特点，把他与 《天路 历程》的作者班扬作了对比，认为二者在两点上是相同的，即 “目的”和“道 路”无疑都是有的，最紧迫的任务是找到目标和道路，否则他就不可能生活， 但既然 “目标是有，道路却无”，实际上目标也是没有的。 卡夫卡的这种悖谬的思维方式反映了他的内心矛盾的二重性：一重是属 于日常生活的，一重是属于思考领域的，作为前者的体现者是兢兢业业的保 险公司的雇员，作为后者的体现者是把写作当作表达方式的作家；作为前者 他是讲实际的、入世的，作为后者他要求着绝对的合理或自由，是超验的。 奥地利出身的著名美国学者E。海勒说：“智力使他做着绝对自由的梦，而灵 ① 魂却知道它那可怕的奴役。”这两重矛盾好比两股均衡的力，经常一张一弛， 所以时而互相集聚，时而又互相抵消。无怪乎他对什么是真理常常表现出无 ① 卡夫卡： 《和其他遗作》第220 页，费歇尔袖珍本出版杜，法兰克福/迈因，1980 年版。 ① 见E。海勒： 《卡夫卡的世界》，载《弗兰茨·卡夫卡》195 页。H。波里策编，达尔姆施塔特，1973 年版。 ② 卡夫卡： 《笔记和散页断片》，载《及其他遗作》，法兰克福/迈顺，1966 年版。 ① E。海勒： 《卡夫卡的世界》：见《弗兰茨·卡夫卡》182 页，法兰克福/迈因，1972 年版。
② 所适从的徘徊状态，以致在现实世界“迷了路”。奥地利血统的美国著名学 者W·H·索克尔在分析《诉讼》主人公约瑟夫·K的时候的两段活对于理解 卡夫卡的这一特点是有帮助的： “卡夫卡给主人公取名约瑟夫，并把它加到 自己姓氏的的词首K的前面，这也许暗示了他自己和现代人的纵向分裂。他 出生于布拉格 ‘约瑟夫区’的边缘。该区在他幼年时是犹太区和罪恶生活的 中心。他自己说过，那宽敞明亮楼房后大街的新约瑟夫区只是作掩盖用的表 面，犹太区的黑暗、肮脏、可怕的小巷仍藏在下面。” “他看来在为理性而战，在为现代国家合理的法律制度所限定的人而 战，并且否认任何非法罪行的可能性。然而在行动中他却竭力寻找法庭，最 后还服从了法庭。他在思想中从来也没有选择过任何一方，因此内在的真理 永远不可能显现。一方拉他投降，赋予他死的意义；一方拉他抵抗，否认他 死有意义，这两个互相抵触的力量撕裂了整个真我。诚然，拉向投降和死亡 的力量证明要强一些，因为K听凭自己给处决了。”索克尔的这番话用来分 析卡夫卡的矛盾不是也很合适的吗？ 其实，卡夫卡又何尝没有人在拉他呢？甚至可以说，卡夫卡的矛盾性正 是现代的两大阶级力量在他身上综合作用的结果。卡夫卡作为正直的小资产 阶级知识分子和勤勤恳恳的公司雇员，他对本世纪初的社会主义运动是有朦 胧的向往的，这不仅从他的书信、日记和小说中明显地反映出来，还可以从 他的社交圈子中看出来。在卡夫卡所接触的工会干部和社会主义者中，至少 有两名共产党员是他的好友，其中一位是鲁道夫·富克斯，他被称为是 “社 会主义诗歌的先驱者”。但作为资产阶级的儿子，加上本身 “优柔寡断”的 弱点，他始终不能和这个家庭及其所属的阶级割断千丝万缕的联系。尤其是 资产阶级文化教养对他有更大的束缚性。你看，两大阶级的势力实际上都在 有形无形地对他进行牵拉，而他始终徘徊、仿徨于这两种力量之间。这种徘 徊在两个不同的层次上显现出来，第一个层次表现为他的政治态度与世界观 的矛盾，具体地说就是：他作为一名公司的雇员，对资本主义制度持否定态 度，而向往社会主义——富克斯甚至说他是 “具有强烈的社会主义倾向的作 ① 家”；作为哲理性的作家，则资产阶级现代哲学思潮比科学社会主义理论对 他具有更大的吸引力。第一个层次显现为他的世界观本身的矛盾。卡夫卡身 上表现的这种性格的二重性不是导向对立的统一，而是导致梦一般的神秘与 虚无。所以斯宾德说，卡夫卡那洞察圣灵的能力和怀疑主义者的自我批判结 合在一起，因此他说出了他所洞察到的确实存在的而且可以信仰的东西，也 就是属于真理的东西，但它究竟是什么他却无法确定。 卡夫卡越到晚年思考得越深，他的理智在绝对的观念里跑得越快，可以 说他最大限度地发放了内省的精力，以致内部世界和外部世界分离了，即所 谓 “两个钟走不到一块儿了”。他写道：“内部世界那个钟走得飞快，象着 了魔似地以非人的方式迅跑着，而外部世界的那个钟则仍以平常的速度老牛 破车似地走着。”① 这内外两个 “钟”分别象征着外部的现实世界和内省的超验世界；内、 外世界的差距越大，越意味着他在形而上学的绝对世界的牛角尖里陷得越 ② G。雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。 ① R·富克斯： 《社会意识》，译文见拙编《论卡夫卡》，中国社会科学出版社。 ① 卡夫卡：1922 年1 月16 日日记。
深，越维以自拔，因而越感到痛苦，及至萌发向死亡呼救的念头： 这种生活 （指日常的现实生活——笔者注）是无法忍受的，而另一 种生活 （指他思考中的绝对合理的世界——笔者注）又是可望而不可即， 人们不再感到想死是一种耻辱。② 这时的卡夫卡，已经成了玄学的冥想家，沉湎于纯 “精神世界”之中， 而 “感性世界”即现实生活或客观存在在他的精神世界中都成了 “恶”的东 西。 除了精神世界，什么也不存在；我们称作感性世界的那种东西，不 过是精神世界里的恶而已……① 然而，难道这就是卡夫卡所追求的终极 “目标”吗？不，正如费歇尔所 说：卡夫卡不仅是个抗议环境，同时也抗议自己的艺术家，他的怀疑主义也 不会忽略他的自我的存在的——他的 “自我批判”是真诚的，你看他又在对 自己摇起头来了。 如果一个人不能提供帮助，那就应该沉默。任何人都不应该以他的 失望来恶化病人的处境，所以我的涂鸦应该销毁。我不是光明，我只是 在自己的苦恼中迷了路。我是个死胡同② 这番坦诚的剖白正是卡夫卡那特有的悖谬逻辑验证：他在 “精神世界” 里走得越“快”，越“自由”，则他在感性世界里就越“苦脑”，越“彷徨”。 这种二律背反式的尴尬处境，他曾经用了一个强烈的黑色幽默式的譬喻 来加以表达： “人们在这条路上越走越高兴，直到在光线明亮的一瞬间才发 现，根本没有向前走，而只是在他自己的迷宫中来回乱跑，只是比平时跑得 ① 更激动、更迷乱而己。”从这一深刻体验出发，他得出了与历史唯物主义相 对立的历史观：每次革命运动过后，淤积下来的仍然是官僚主义的泥沙，拿 破仑也不例外。与这一历史循环论相联系，他又得出了另一历史悲观主义的 结论，认为人的任何努力都以徒劳告终。于是人给我们留下了 《中国长城建 造时》，特别其其中可以单独成篇的篇章。 这是一个天才的悲剧：他以不同凡响的艺术手段所揭示的现代世界怵目 惊心的 “异化”现象，却找不到克服这异化的道路，而为“异化”现象所困 惑；他那 “洞察圣灵”的能力实际上已使他获得足以抗击他周围“异化”环 境的精神强者的证明，他却反而把它当作 “自身的恐惧的幽灵”，“个人弱 ② 点的见证”。 自身的最大长处本来是刺向敌对势力的矛，同时在客观上却又 向对方提供了用以抵挡自己攻击的盾。卡夫卡的这一悖谬思维使他陷入痛苦 的深渊而不能自拔。但这跟现代唯心主义哲学思潮有直接关系。他仿佛是克 ① 转引自E·海勒： 《被剥夺继承权的智慧》324 页，韦斯巴登。1954 年版。 ② 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》 ① 卡夫卡： 《致密伦娜书简》20 页。 ② 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。
尔凯郭尔的“人越聪明，恐惧越深”的观点的典型，又好象叔本华鼓吹的“生 命意志的本质就是 “痛苦”，故而“天才最痛苦”的化身。当然，尼采也许 更象他的 “精神祖先”。尼采认为，既然“真理与存在的基础——上帝—— ③ 不存在了，那么，人们再也不能区分真理和谎言了。” 卡夫卡曾说：“我是 欢迎永恒的，但找到永恒却使我悲伤。”这不是对尼采看见永恒幻觉时发出 绝望欢呼的回响吗？又如一天日记里他曾写下这样一句话： “今晨，很久以 ① 来我第一次又想着一把刀子在我心中转动的欢乐。” 这不是与尼采要求将可 怖的存在变成超人的欢乐观点的唱和吗？无怪乎海勒对此作了这样的评价： “如果说，尼采的超人是对诅咒的重压的美学上的平衡，那么卡夫卡便是被 它选中的牺牲品。”他认为，卡夫卡 “晚期作品中那些被认为与宗教和解的 迹象，不过是普罗米修斯最后衰竭的一种写照。”② 真理是存在的。酷爱真理，内省精力又如此充沛的卡夫卡，耗尽一生终 未找到真理，这个悲剧是他个人的，也是时代的。 ③ 见 《卡夫卡传》283—284 页，北京十月文艺出版社，1988 年 ① 卡夫卡：1911 年1 月21 日日记。 ② E·海勒： 《卡夫卡的世界》，载《弗兰茨·卡夫卡》，波里策编，1973 年版。
现代小说艺术的开拓者 艺术观 “一切出于表达个人内心生活的愿望” ——主观表现法 卡夫卡是以独特的艺术著称于世的。但他的艺术成就主要是通过自己创 作实践的探索取得的，他没有、也不想建立什么理论上的体系，甚至于连一 篇象样的有关论文也没有写过。我们只能从他的书信、日记、札记和谈话中 才能零零散散地贝到他的一些看法；虽不系统，但它们的基本倾向是可以看 出来的，那就是：弃摹写，重表现。这是二十世纪的现代主义文艺运动中具 有代表性的创作倾向。活跃在这个运动中的作家、艺术家们，各人的说法不 同，但在反对传统的艺术法则，摒弃写实主义的方法，主张通过 “自我”来 “创造世界”，这是一致的。为此他们把出发点从客观转向主观，从外部转 ① 向内心，把创作当做“内在的需要” （康定斯基）。卡夫卡对此是十分强调 的。他觉得他心中有个 “庞大的世界”急欲“撕裂”，只有创作才能使它一 泻为快。所以他在日记中谈到写作 《诉讼》的时候说： “一切出于我表达个 人内心生活的愿望。”前面我们已经讲了他许多精神磨难，所以知道他的话 是真实的。他的许多作品也确实都是出自内心， “一气呵成”的。他的作品 之所以感人，显然与他 “发自内心”有很大关系。由此可见，所谓“主观表 现”是需要分析的，文艺作品都是 “一定的社会生活在作家头脑中反映的产 物。” （毛泽东）创作总是通过作家的主观“头脑”即“内心”的。一个严 肃的、有责任感的作家，他的内心里装容的就不可能是毫无意义或与社会生 活毫不相干的东西。有时他的 “主观”反映着“一群”，写出来就有程度不 同的代表性。有时他 “内心”里包藏的倒是长期生活积晃的压缩，而且已经 经过 “思考发酵剂”的酿造，变成另一种形态的东西，把它表达出来（哪怕 “不择手段”），往往就有更动人的艺术力量和持久的艺术价值。当然，正 如一概排斥 “主观（或自我）表现”是愚蠢的一样，把“主观表现”普遍化， 唯主观表现是尊，那也是可笑的。把任何东西绝对化都是有害的。 ① 见H·里德： 《现代美术简史》20 页，上海人民美术出版社，1981 年版。
审美观 “给人以另一副眼光”—— 审美视角的嬗变 与上述有关，卡夫卡从 “主观表现”出发，对客观描写或“反映”是厌 弃的。他说：“没有什么比照片更能使您迷惑的了”，“影片是铁制的窗板。” ①这里卡夫卡提出了一种新的审美要求，一条与传统的所谓“反映论”、“模 仿论”相对立的美学原则。这个观点在西方现代主义那里具有普遍性。现代 主义者是以 “反传统”为旗号的。他们认为，承认现实表面的真实性，就是 ② 承认传统道德观念、价值标准的合理性。可是“如今上帝都已经“死了”， 那些传统观念的虚假性与腐朽性已经充分暴露了，用卡夫卡的话说，整个“世 界秩序都是由谎言构成的”，怎么还能承认它的 “合理”呢？因此，表现主 义者提出：不再 “复制世界”，要“凭眼力”进行 “观察”。卡夫卡认为， 要认识现实的真实就需要 “给人另一副眼光”，这副“眼光”要能做到透过 或撇开蒙在现实表面的 “覆盖层”，以窥见它底下的真实。因此这种眼光的 “才能在于，在黑暗中的空虚里找到一块从前人们无法知道的、能有效地遮 住亮光的地方。”所以在他看来， “除了照在它退缩的、奇形怪状的脸上的 ③ 光线是真实的之外，没有别的了。” 这里，卡夫卡提出了建立新的艺术观和 表现手段的必要性。 但卡夫卡反对写实主义的摹写法，并不意味着不尊重曾经使用过传统艺 术形式而卓有成就的作家，包括托尔斯泰、狄更斯、霍普特曼等等。而且在 文学与现实的关系问题上，他是主张表现并对“改变现实”起作用的。他说： “艺术家试图给人以另一副眼光，以便通过这种办法改变现实，所以实际说 ① 来，他们是反政府分子，因为他们要求改变现状。” 同时，卡夫卡还提出了 表现现实的深刻性和艺术的持久性的要求，指出： “一切艺术都是文献与见 ② 证。”无怪乎他把福楼拜所说的“我把我的长篇小说视为我紧抱不放的岩石” 当作座右铭，要把自己的作品写得象高高矗立的雕像那样立得稳，看得远。 作品的持久性除了揭示现实的深刻性外，与艺术的独创性与完美性是分不开 的。我们从上面的分析中，已经评价卡夫卡作品中深刻的社会内容。下面我 们要观察一下他在背离传统艺术的道路上，如何在崎岖的陡坡上探寻现代的 审美信息并尝试相应的艺术形式的。 ① 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》德文版91、93 页。 ② “上帝死了”的现代命题为尼采所提，著有 《反基督》一书。 ③ 卡夫卡： 《箴言》。 ① 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。 ② 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。
艺术奥秘 “图象”与譬喻 二十世纪西方文学的一个最为引人注目的现象，是哲学广泛进入文学， 它引起文学形式和审美特征发生很大的变化。情节和结构的重要性的降低而 思想的隐晦和譬喻、语言色彩的加强是其最突出的标志。在德语文学中，卡 夫卡和布莱希特都是这方面典型例证。 卡夫卡是一个哲理性很强的人，他说： “我总是企图传播某种不能言传 ① 的东西，解释某种难以解释的事情。” 在某种意义上说，他的文学作品是他 的哲学意念的形象化。这种形象化主要不是依靠塑造人物性格，而是通过“图 象”来实现的。卡夫卡曾不止一次谈到，他的创作是 “图象，仅仅是图象， ② 别无其他”，还说他的“图象”就是他“个人的象形文字”。卡夫卡的“图 象”意味着象征 （图象的德文原文das Bild本身就有象征的意思），它包含 譬喻和寓言。卡夫卡的这一创作原则越到后来贯彻得越为彻底。奥地利文艺 评论家恩斯特·费歇尔指出： “卡夫卡潜心于这种充满预感的图象，他倾向 ③ 于把它当作探悉世界秘密、参与现实的决定性手段。” 诚然，象征手段并非 自卡夫卡始，不说远的，更不说象征派和伊索这些“职业家”，只提一下高 尔基、马雅可夫斯基和鲁迅的名字就够了。然而，卡夫卡的非同寻常在于， 他通过 “图象”所传达的象征意味和譬喻既不是一目了然，又不象某些象征 主义者那样隐晦艰涩；他赋。象征图象以鲜明的轮廓，轮廓里又包含着多重 的意念；赋予他的譬喻以蕴含激情的寓意，这寓意又不无深奥。总之，它们 既是奥秘的，但又是可以理喻的。一贯对卡夫卡不以为然的卢卡契后来基本 肯定了卡夫卡，对他的艺术表示赞赏，说： “卡夫卡独一无二的艺术基础， 并不是他发现了至今还没有出现过的形式上的表达方法，而是他描写客观世 界和描写人物对这客观世界的反应时所表现出来的既是暗示的，又有一种能 ① 引起愤怒的明了性。” 在这方面最有代表性的当是《城堡》中的城堡（象征） 和 《诉讼》中的插叙故事《法的门前》（譬喻）。 《城堡》叙述的是一个荒诞的故事：一个名叫K。的主人公，以土地测量 员的身份要去城堡办事，先想在城堡附近的村子里落户，为此想找城堡的官 员交涉。城堡就在前面的山丘上，但怎么也走不到。他用尽心机，东奔西突， 直至勾引上一个城堡官僚的情妇……但他的一切努力终属徒然。最后，城堡 来了通知：他可以在村子里居住，但不许进城堡。这时的 K。已经奄奄一 息……。这个故事如果浓缩成一个短篇，也许还能挤出你一把鼻涕几滴泪。 可是洋洋二十三万言 （汉语译文），讲来讲去就是这么一件事情，你可以想 象，你不能不时时掩卷而睡。但你睡不着。那个时隐时现、影影绰绰的庞然 大物——城堡，象梦魇一般纠缠着你。你惊醒了——啊，那是什么？那不是 与老百姓隔着不可逾越的鸿沟的官僚机构的缩影吗？不是与人民敌对的至高 无上的权力的象征吗？如果你是从旧社会生活过来的，这时你就会想起自己 ① 卡夫卡： 《致密伦娜书简》。 ② 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。 ③ E·费歇尔： 《从格里尔帕策到卡夫卡》327 页，维也纳，1962 年版。 ① 卢卡契： 《批判现实义义的现实意义》534 页。
和别人的许多类似的经历来，禁不住对着城堡喟然长叹……但这 《城堡》难 道果真就该这样理解吗？如果你�
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