现代文学之父--卡夫卡评传-第3部分

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我牺牲的救助者了，他的一　　　片热心不仅得不到别人的理解和接受，每个人都参与其中，人人都造下一份　　　罪恶。作为一个小资产阶级的人，要是不愿同流合污而想以正派的人格继续　　　适应这个社会，必然陷入尴尬的处境。于是他感到　“受骗了！”这是对他的　　　职业尊严得不到尊重的一种抗议，一种无可奈何的、带悲喜剧意味的抗议。　　　　　　　卡夫卡晚年自己最珍惜的一个短篇是　《饥饿艺术家》。小说的大致情节　　　前面已经介绍过。小说的主人公，一个自视为　“艺术家”的艺人，他为“最　　　高”的艺术奋斗了一生，最后连马戏团的动物演员都不如，他也象那位　“甲　　　虫”兄弟一样，感到这个世界上没有适合他生存的东西，　“因为我找不到适　　　合我胃口的食物。”只有离开人世才是唯一的出路，同时也表明了他对艺术　　　的真正献身精神，即以　“肉”的毁灭（饿到死亡）换来“灵”的至美（“达　　　到最高的艺术境界”）。卡夫卡在创作这篇小说时，融进了自己的全部感受，　　　所以1924年4月，即逝世前一两个月，他在通读这篇作品的校样时，不禁大　　　动感情，潸然泪下。据卡夫卡一位晚年的密友克洛普施托克的回忆：　“卡夫　　　卡这时的身体状况和整个情况是，他自己在字面的真正意义上饿死了，变成　　　幽灵了，当他改完校样时，流了很长时间的泪，那必定是一种可怕的、不仅　　　是心灵上的紧张，而且是一种震撼人心的精神上的重逢。这是我第一次在卡　　　夫卡身上看到这种动作的表现。他向来是具有超人的力量克制自己的。”①　　　　　　　长篇小说中，孤独主人公写得最好的当推　《城堡》了。那位名叫K。的土　　　地测量员在城堡管辖下的村子里成为不受欢迎的　“异乡人”的遭遇，在前面　　　我们已有所涉及。这里只引用一段马克斯·勃罗德关于《城堡》的论述：“卡　　　夫卡通过自传体小说的写法，把主人公简单称作K。’。他的主人公走过了孤　　　独的生活道路。因此下百我们身上的孤独成份才赋予这部小说以超自然的深　　　度，后者以惊人的明晰性出现在我们眼前。另外，这仍然是一种非常确定的、　　　比较微妙的孤独之感，一种深深地埋藏在我们心中的孤独这感，一种在安静　　　的时刻就会涌上表面的东西。因为卡夫卡的主人公究竟还是一个充满善意的　　　人，他既不追求孤独，也不以此为荣。正好相反，孤独是别人有意加在他身　　　上的；因为就他的愿望来说，他渴望得到的莫过于成为社会的一个有活动力　①　卡夫卡：　《1902—1924　年书信集》费歇尔袖珍出版社，法兰克福/迈因，1975　年版，520—521　页。　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　的成员，循规蹈矩，按照惯例与别人合作；他追求一种有用的职业，打算结　　　婚和建立家庭。但是这一切都失败了。人们更加明确地认识到把　K。包围起　　　来，使他陷入孤独的那层冰冷的外壁决不是暂时的现象。”①　　　　　　　勃罗德的这段话中有两点是值得注意的，一是卡夫卡及其笔下人物的孤　　　独都是一种内在心境，与外部性格不完全是一回事。从外部特征看，他的人　　　物都是善良的，能合群的。就以卡夫卡本人来说，他　“非常快活，经常哈哈　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　②　　　大笑。他很健谈，而且大声说话。”　二是这种孤独是“深深埋藏在我们心中”　　　的，也就是说它具有普遍性。　　　　　　　　自从十九世纪下半叶西方现代哲学思潮兴起以来，孤独感就成为这股思　　　潮的一部分。当时西方知识界如尼采，认为“上帝死了”，“一切价值重估”，　　　把在基督教信仰的基础建立上起来的传统的价值法则和习惯的生活方式掀了　　　个底朝天，在　“价值真空”的情况下，他宣称“自己来做哲学家，而过去我　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　③　　　只是崇敬哲学家们”。他以“殉道者”的精神品行来“追求智慧”。为此舍　　　弃职业，永不结婚。由于思想过于超前，朋友也一个一个破裂了。他简直把　　　自己逼进了沙漠，所以经常也不免感到难以忍受，发出慨叹：“我期待一个　　　人，我寻找一个人，我找到的始终是我自己，而我不再期待我自己了！”④　　　在十九世纪的欧洲，因为对传统价值观念的绝望而陷入孤独境遇的还有丹麦　　　哲学家克尔恺郭尔、俄国作家陀思妥耶夫斯基等，他们都终身未婚。　　　　　　　如果说，上述这些观念超前的哲人的声音在十九世纪还只是　“空谷足　　　音”，那么二十世纪以来，其共鸣者就越来越多了，人们面临着“价值真空”，　　　意识到固有的人生意义的明确性的丧失，　“无家可归”的失落感象传染病一　　　样蔓延，并把这视为　“代人”的基本生存处境。象卡夫卡这样有着特殊人生　　　体验的人，自然更容易　“感染”上这股思潮。某些“先锋派”人士，他们或　　　者由于　“思想超前”，或者由于现代审美意识觉醒得较早，往往不免要经历　　　孤独处境，象法国的波特莱尔、普鲁斯特，美国的艾略特，爱尔兰的乔伊斯，　　　奥地利的里尔克，瑞典的斯特林堡等等都是这样。　　　　　　　卡夫卡是个勤于思素的作家。他在日记里经常提到要把世界重新“审察”　　　一遍。到晚年还常哀叹，由于　“太疲倦”，不能把世界重新审察一遍。这意　　　思与尼采的　“一切价值重估”是相近的。它想把世界上的一切现实秩序重新　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　　　估价一遍。他曾经以箴言的形式对“罪愆、苦难、希望和真正的道路”作过　　　一番考察，无疑是他这一意图的尝试。109条箴言中有一条是这样写的：　　　　　　　　　　　　开始认识的第一个迹象是死的愿望。这种生活看来是不可忍受的，　　　　　　　另一种生活则又达不到。人们就不再忌讳想死了。②　　　按自然法则说，生与死的意义和机会是同等的。但人们习惯的态度是恋生畏　　　死。这段引语表明卡夫卡要把这种流行的惰性思路来个逆反的悖论逻辑写下　　　来，例如鸟与笼子：惯常的说法是　“鸟寻笼子”。但卡夫卡把这句话颠倒过　　　来，写成：　“笼子寻鸟”。他的诸如此类的悖论思维几乎无处不在。但问题　①　　M。勃罗德：　《无家可归的异乡人》，见《论卡夫卡》69—80　页。　②　转引自R。波吉奥里：　《卡夫卡和陀斯妥耶夫斯基》，见《论卡夫卡》69—80　页。　③　尼采：1878　年6　月致霍克斯的信。　④　转引自周国平：　《尼采—在世纪的转折点上》，上海人民出版社，9　页。　①　卡夫卡：　《＜乡村婚事＞及其他作品》30—40　页。　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　是，改变一种千百年来形成的思维惯性，掌握一种新的逻辑语言，不是一朝　　　一夕的事情。少数人领略到的事情，多数人不可能很快就能认同，哪怕你把　　　握的是一种时代思潮的前兆。何况卡夫卡所思考的并不都是时代的思潮，有　　　些是属于个人的冥想。因此卡夫卡越到晚年越感觉到身内与身外　“两个时钟　　　走得不一致”：　　　　　　　　　　　　内部世界的那个钟走得飞快，象是着了魔，中了邪，不管怎么说是　　　　　　　以非人的节拍在走动；而外部世界的那个钟呢，仍以平常的速度费力地　　　　　　　走着。　　　所谓　“内部世界的时钟”是指他的内心的思考；“外部世界的时钟”是指周　　　围的现实。现实的变化怎么赶得上思考的自由驰骋呢？就好比　《乡村医生》　　　中主人公那归心似箭的心情与慢吞吞的马车构成的矛盾。随着时间的推移，　　　这种内外反差日益扩大，他只能越来越觉得孤独、痛苦。正如著名卡夫卡专　　　家埃利希·海勒所指出的：　“智力使他做着绝对自由的梦，灵魂却知道它那　　　可怕的奴役。”②　“超前”的不仅是价值观念，还有审美意识。十九世纪下　　　半叶的欧洲，人文观念发生大裂变的同时，人的审美观念也发生了大裂变。　　　以　“模仿论”为审美规范的写实主义受到普遍的挑战和背弃，但是到底用什　　　么来取代原来的主流美学原则呢，不仅在当时，至今也没有形成统一的、定　　　型的东西。在流派纷呈的情况下，各举各的旗帜，各提各的主张。卡夫卡，　　　按其创作年代和活动范围来看，他是属于表现主义的，并被认为是表现主义　　　文学中的佼佼者。但他在艺术上在表现主义中并不是最典型的，或者说，他　　　的艺术特征有相当部分是属于未来的。这就不奇怪，卡夫卡的作品在表现主　　　义运动时期并没有广泛流行，但却被后来的超现实主义所注意，且更受战后　　　的荒诞派、存在主义和　“黑色幽默”作家的重视。卡夫卡的最主要的艺术特　　　征我认为可归纳为　“荒诞感”和“悲喜剧”特色，它们和存在主义的内涵溶　　　为一体。这在二次大战后成为相当普遍的文学现象。但在卡夫卡生前，却是　　　不多见的。所以1920年卡夫卡和他的青年朋友雅诺施参观一次在布拉格举行　　　的毕加索画时，雅诺施说：毕加索在有意歪曲现实。卡夫卡马上反驳他：“不，　　　是这种现实还没渗入我们的意识。”其实，那时卡夫卡自己作品中的现实也　　　没有渗入一般读者的意识。这就是卡夫卡生前的命运：他的作品仅为少数读　　　者所领教。这是一种孤独。在现代审美意识普遍觉醒之前，始作俑者的这种　　　孤独是不可避免的。无独有偶，西方现代派另一位奠基者乔伊斯，他的代表　　　作　《尤利西斯》（1922）写成后，先后遭到几十家出版社的拒绝，直到三十　　　年代才准许在国内出版。近似的例子是不少的。1981年的诺贝尔奖获得者卡　　　奈蒂，他的代表作　《迷惘》早在三十年代即已出版，直到七十年代才引起重　　　视。近十几年来国际文坛经常谈到奥地利的罗伯特·慕西尔，他的巨著　《没　　　有个性的人》早在三十年代初就已开始发表了，但过了将近半个世纪，其蕴　　　含的思想的深刻性和艺术的独特性方被人们深入领会。在世界文坛上享有盛　　　誉的诺贝尔奖的颁发已接近一个世纪了，现在人们重审它的获奖者名单的时　　　候，普遍认为在西方作家中，至少这几位已故者被忽略了：陀思妥耶夫斯基、　　　易卜生、斯特林堡、卡夫卡、乔伊斯、伍尔芙。从这个角度去看，这些开一　　　代新风的先驱者们生前都没有得到人们充分的理解，因而都是孤独者。　①　卡夫卡：1922　年1　月16　日日记。　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　　　　　卡夫卡的孤独还有一层内在的原因，即创作是他仅仅用以表达　“内心需　　　要”的一种手段，并无意一定要创造一种新风格或建立新流派。而内心需要　　　似乎始终没能如愿以偿，所以他象他笔下的那位　“饥饿艺术家”一样，艺术　　　上　“总是不满意”，总觉得没有达到“最高境界”。所以他写成的作品自己　　　很少主动拿出来发表。他生前发表的那些有限的小说，几乎每篇都是经过他　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　　　的朋友马克斯·勃罗德的百般劝说甚至“强求硬讨”的结果。这种自我的不　　　满足，在很大程度上导致了他晚年的一个惊人举动：要把他的所有作品　“统　　　统付之一炬”。而他在嘱咐他的朋友勃罗德执行他的这一嘱托的时候，也指　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　②　　　出了这些作品“就是艺术上也是不成功的”。这就是说，卡夫卡生前自己对　　　自己也是不完全理解的。他的毁稿之念意味着，在他的内心里，他这一生连　　　一个精神的产儿也没有。　　　　　　　卡夫卡33岁时在他的一封致菲莉斯的信里写道：　　　　　　　　　　　　我知道，小时候我经常孤独，但那多半是被迫的，很少是自己等来　　　　　　　的快乐。而现在我投入孤独的怀抱，一如河水流入大海。　　　也许是　“物极必反”的缘故，孤独到了极点反而爆发出追求孤独的热情。晚　　　年，他在致勃罗德的信中又说：　　　　　　　　　　　　极度的孤独使我恐惧，……实际上，孤独是我的唯一目的，是对我　　　　　　　的巨大诱惑。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　③　　　有人称尼采为卡夫卡的“精神祖先”，从对孤独的追求这一点讲，他们确实　　　有着极大的相似之处，但由于尼采主要是哲学家，而卡夫卡主要是文学家，　　　这就决定了他们两人在对形而下的依恋与对形而上的追求方面侧重点是不尽　　　相同的。卡夫卡感情色彩更重些，因而对世俗生活的依赖更多些。尼采后来　　　舍弃了职业，断绝了成婚之念，疏离了知己，几乎　“一无所有”。而卡夫卡　　　在这些方面总是若即若离：他不愿陷入——　“有限的世界”——小家庭，但　　　他始终都不拒绝恋爱，而且到死也没有在婚姻方面完全断念；他一生都在痛　　　恨那个固定的职业，但直到病世前，他从未下决心抛开那个职位；他讨厌社　　　交，但他并不缺乏知心朋友；他在家里　“比一个陌生人还要陌生”，但他与　　　他的第三个妹妹始终手足情深，……无怪乎他曾经在日记里写道：他自觉地　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　　　生活在“孤独与集体之间的边界地带”，他很少跨越这一地带。所谓“集体”，　　　指的是社会生活，一种合乎人情意味的生活。因此严格地说，卡夫卡是一个　　　有孤独感的人，而不是一个真正孤独的人。　①　　M。勃罗德　《＜诉讼＞第一、二、三版后记》，见《论卡夫卡》8—17　页。　②　　M。勃罗德　《＜诉讼＞第一、二、三版后记》，见《论卡夫卡》8—17　页。　①　卡夫卡：1916　年9　月16　日致菲莉斯的信。　②　卡夫卡：1922　年12　月11　日致M。勃罗德信。　③　见E。海勒：　《卡夫卡的世界》，译文见《论卡夫卡》。　①　卡夫卡：　《1910—1923　年日记》纽约德文版1949　年，534　页。　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　灵魂磨难的逃犯　　　　　　　　阅读卡夫卡的著作，特别是他的书信、日记，有一个情绪性的词不时闯　　　入你的眼帘：　“恐惧”。而且它的出现常常是在人们意想不到的场合，春光　　　明媚的日子在河上划船时或在平滑的雪地上漫步时，他会感到　“恐惧”；正　　　常写作时或在与女朋友或情人写信时，他会感到　“恐惧”；甚至在给家人欢　　　聚时，他也会感到　“恐惧”。例如在一封信中就讲到他和已经第一次解约的　　　女友菲莉斯在母亲面前过得如何愉快，然而突然笔锋一转，说这愉快使他“感　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　②　　　到强烈的恐惧”。　早在他写出成名作以前，1911年他在一篇日记中记载一　　　个梦境，说梦见一位几个月以前他爱过的一位姑娘，正在参加演出，她却说：　　　　　　　　　　　　　　　　　　　③　　　　“恐惧万分”。　　　　　　　他对他所出生和生活的那座城市，那座欧洲文化名城布拉格是恐惧的，　　　认为它是一座危险的城市。　　　　　　　　　　　　……这里确实很可怕，住在市中心，为食品斗争，读报纸，……这　　　　　　　城外是美的，只是偶然也会有个消息穿过城市来到这儿，会有种恐惧一　　　　　　　直传到我这儿，于是我就不得不与之斗争。但布拉格的情况难道不是这　　　　　　　样的吗？那边每天有多少危险威胁着那些惶恐的心灵！　　　他对自己的现状显然是不满的。但是按照他的愿望来改变这种现状，对他来　　　说也是恐惧的。　　　　　　　　　　　　我在布拉格过的是什么生活啊！我所抱的对人的这种要求，其本身　　　　　　　就正在变成恐惧。　　　遇到困恼的事情，要冲淡或忘掉它，也只有在恐惧中才能做到。请看他对密　　　伦娜的倾诉：　　　　　　　　　　　　我觉得我们有一个共同的特点，密伦娜：我们是那么的畏怯，每封　　　　　　　信几乎都面目全非，……这畏怯只有在绝望中，顶多还有在愤怒中，噢，　　　　　　　不要忘了，还有在我骨子里的东西和仅仅在这些骨子里所经历过的一　　　　　　　切。是的，也许其实并不是别的什么，就是那如此频繁地谈及的、但已　　　　　　　蔓延到一切方面的恐惧，对最大事物也对最小事物的恐惧，由于说出一　　　　　　　句话而令人痉挛的恐惧……　　　　　　　卡夫卡的创作是他的内在情感的宣泄或内心世界图像的外化，因此他的　　　作品具有很强的自传色彩。毫无疑问，作者的这种无处不在的恐惧感必然要　　　渗透进他的作品——更确切地说，是渗透到他的人物形象中去，成为他的人　　　物特别是主人公的主要精神特征之一。有人认为，卡夫卡笔下的人物，如古　　　希腊神话中受罚的坦塔路斯王在忍受着饥渴的同时，还经受着死亡恐惧的折　　　磨。不过在具体接触他的作品以前，我们不妨先探讨一下造成卡夫卡及其笔　②　卡夫卡：1916　年7　月中旬致勃罗德的信。　③　卡夫卡：1911　年11　月9　　日日记。　①　卡夫卡：　《致密伦娜书简》，29　页。　②　卡夫卡：1912　年7　月22　　日致M。马克斯信。　③　卡夫卡：　《致密伦娜书简》29　页。　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　下主人公变态心理的诸多因素。　　　　　　　纵观卡夫卡的作品，总令人感到，在他的心理空间，有一种笼罩一切、　　　主宰一切的力量，一种不可抵御的威胁，它仿佛对你的一切愿望和行动都已　　　作了无情的　“判决”；你的任何反抗和挣扎都无济于事。令人称奇的是这是　　　一种感觉得到而捉摸不透的势力，虽然卡夫卡有时对它加以形象化进行描　　　述。例如在一封致密伦娜的信中他是这样写的：　　　　　　　　　　　　你的信　（……）唤醒了那些闭一只眼睛睡觉而睁着另一只眼睛捕捉　　　　　　　时机的老恶魔。虽然这么做是可怕的，能叫人冷汗直冒　（我向你起誓：　　　　　　　我对什么都比不上对他们这些不可捉摸的势力这么害怕）。　　　最能体现他对世界的这种总体感受的莫过于他的那两部长篇小说　《诉讼》和　　　　《城堡了》。前者的主人公约瑟夫·K。，他作为莫须有罪名的被告，去法院　　　申诉，法院的无关紧要人员一应俱全，但真正顶事的法官却似有若无。而正　　　是这种看不见的，对被告构成无形而有感的威胁。它威严、冷漠、无情。不　　　管被告怎么求神拜佛，屈尊俯就，有人过问他的案情，却没有人能倾听他的　　　申诉。在这里，任何上诉书递上去都只能石沉大海，因为在这里，“只要一　　　个人说了你有罪，你就永远洗不清。”相反，你越洗，那已经笼住了你的绳　　　索就收缩得越紧。约瑟夫·K。就是这样一步步走向毁灭。　《城堡》中城堡主　　　人C。C伯爵谁都说有，但谁也没有见到过。而他主管的那座城堡分明清晰可　　　见，但对那位土地测量员K。来说，要接近它却比登天还难！你越不能接近它，　　　它就越显得威严、高大、神秘，你个人越显得渺小、可悲。君不见，那位K。　　　君仅仅为了一个微不足道的要求——允许他在村子里落个户口，竟然在城堡　　　脚下盘旋了一辈子！他的悲剧在于：“不识时务”，他凭着自己正直的秉性，　　　对正当的要求，不达目的决不罢休。殊不知，从社会学角度看，城堡作为君　　　主专制主义的权力机构，它是专制主义者意志的体现。专制主义的特征是善　　　于奴役和蹂躏个人的灵魂，他最喜欢你顺从、屈服、投降，而不惜一切地来　　　粉碎你敢于怠慢、违拗抑或抗争的行为和企图。K。与村子里的那些顺民不同，　　　他取了后一种态度，所以落得个与神话中的西绪弗斯相似的悲剧命运。从《诉　　　讼》中　“游离”出来的那个短篇故事《法的门前》的主人公，那位在“法的　　　大厦”门前苦苦等待，直到老死而不得入内的农民，和　K。一样，犯的也是“不　　　识时务”的错误。　　　　　　　从形而上学角度去看，城堡、　“法的大厦”，这些庞然大物也是“可望　　　而不可即”的目的物。对于卡夫卡来说，他的要求和愿望，即　“目标”总是　　　具体而明确的，但要达或获得它却总是障碍重重，显得神秘而虚妄，令人望　　　洋兴叹。他的短篇小说　《诏书》可以说是表达这一主题的寓言，只是故事结　　　构与上述不同：城堡与　“法的大厦”对于人们是“欲进不能”；而《诏书》　　　里那座宏大的皇宫对于人们却是　“欲出难履”。皇宫内有宫，墙外有墙，简　　　直比跨越崇山峻岭还要艰难。这实在是令人可怖的事情。卡夫卡认为，可望　　　而不可即的处境对于他的一生都具有　“整体”意义。　　　　　　　　　　　　显然，我所爱的东西总是那些我将它们置于我的上方的东西，那些　　　　　　　对我来说不可获得的东西。这自然就是整体的核心，这整体可怕地增长　①　卡夫卡：　《致密伦娜书简》55　页。　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　　　　　着。直至叫人恐惧得不堪。　　　的确，卡夫卡面对　“异化”的现实，渴望着一种完全合理的、真正有法度的　　　世界，而他自己也成为这世界的一个组成部分：有温暖的家庭，美满的婚姻，　　　参与社会生活，摆脱不称心的职业，创作上达到　“至高的艺术境界”……然　　　而这一切没有一件如愿以偿，而且越到晚年理想与现实的矛盾越大　（即所谓　　　　“外部时钟”、“内部时钟”走得越来越“不一致”）。对于卡夫卡来说，　　　渴望不能实现的望洋兴叹，这是比恐惧还要恐惧的事情。在一封信里，当他　　　谈及　“恐惧蔓延一切方面”的时候，他特别指出：　　　　　　　　　　　　当然，这种恐惧也许不仅仅是恐惧本身，而且也是对某些事物的渴　　　　　　　望，这些事物比一切引起恐惧的因素还要可怕。　　　卡夫卡对于行动的目的从来是悲观的，所谓　“目的虽有，道路却无”那段众　　　所周知的名言就是他这种信念的最好概括。因此他对任何道路都抱怀疑态　　　度，时有　“误入歧途”之虞：　　　　　　　　　　　　……因为道路漫长，人们经常误入歧途，心中甚至经常产生恐惧感，　　　　　　　无须逼迫和引诱就想往回跑了。　　　无怪乎他在别的场合也说到过，他有一种　“对未来的恐惧（一种从根本上说　　　来使我自己感觉到可笑和羞耻的恐惧）。”　　　　　　　卡夫卡这种宿命论的悲观情绪从小就开始了。这应归咎于他的家庭环　　　境，同时与他自己的　“独特性”也分不开。1911年，已经28岁的卡夫卡仍　　　念念不忘地日记里追忆着一件童年时代的往事：他的家人把他的一篇作文拿　　　给叔父看，叔父看后淡淡地说了一句：　“一般得很。”这给了卡夫卡极大的　　　刺激，他觉得这对他的一生都作了“判决”，并“被一脚踢出了这个社会”。　　　　　　　　　　　　但我实际上被一脚踢出这个社会了。叔叔的判断在我心中不断响　　　　　　　起，我觉得几乎具有了真实的意义，从而使我得以在家庭感情内部也看　　　　　　　到我们的世界那寒冷的空间……。②　　　　　　　卡夫卡成长的家庭、民族和社会环境前面已有所涉及，这些对于造成卡　　　夫卡的恐惧心理都是不可忽视的因素。晚年那封　《致父亲的信》对于“专制　　　有如暴君”的父亲所实行的家长制统治，对他幼小的心灵造成极大的扭曲和　　　创伤。单就父亲那咄咄逼人的强悍与魁梧的体魄就足以使他自卑与敬畏交织　　　不已了。小时候，一次与父亲在游泳更衣室里脱衣后的两个形体的互相对照，　　　那种　“小巫见大巫”的感觉给他留下了终生难忘的印象：　　　　　　　　　　　　我又瘦、又弱、又憔悴；你又宽、又大、又强壮。　　　卡夫卡是一个不接受习俗中的伦理观念的支配，而要求个性充分独立的现代　①　卡夫卡：　《1902—1924　年书信集》317　页。　②　卡夫卡：　《致密伦那书简》191　页。　①　卡夫卡：1913　年1　月14—15　　日致菲莉斯·鲍威尔的信。　②　卡夫卡：1911　年1　月19　日日记。　①　卡夫卡：1919　年　《致父亲的信》。　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　人，他没有从血统中去寻找强大的支撑，相反，父亲越是坚强有力，他反而　　　越加感到自己受到的威胁。因为他认为一强一弱的对比，是新旧力量在两个　　　个体生命上的体现。　　　　　　　受歧视的民族出身和民族地位，卡夫卡　“始终”视之为压抑他生命力勃　　　发的一种　“危险”力量。晚年在致密伦娜的大量信件中，他一再提醒对方不　　　要忘记这点：　　　　　　　　　　　　有时候你在谈到将来时，是否忘了我是个犹太人？　（j　asne＇，　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　②　　　　　　　nezaPleten　e＇）　作为犹太人，这始终是危险的，哪怕在你的脚下。　　　在另一封信中，他又特别提到：　　　　　　　　　　　　　　①　　　　　　　　　　　　你　是犹太人啊，知道什么是恐惧。　　　就在致密伦娜的大量信件中，卡夫卡隐隐约约地透露出一个信息：他对“性”　　　怀有恐惧。卡夫卡一生中对女性都表现了一个男子应有的热情，也多次恋爱　　　过，而且也不止一次跟女人睡过觉。这种行为甚至在他和第一个对象即菲莉　　　斯·鲍威尔认识以前就发生了。还是大学生的时候，他就跟一个年青的女店　　　员先后在旅馆里睡过两夜。但恰恰从那时候起，在他从这两夜的行为中得到　　　　“慰藉”之余，他开始厌恶起性行为来了，谴责它是令人“讨厌”的“脏事”。　　　后来，在涉及这类事情的时候，总是把它视为　“污秽”的事情。他还认为那　　　些　“长得最美、打扮得最漂亮的女性恰恰是些荡妇”。而他声称，还是小伙　　　子的时候，他对性生活就是　“无动于衷的”，人对它“就象对待相对论一样　　　　　　　　　　　　　　　③　　　漠不关心”。　在与青年朋友雅诺施的一次谈话中，他对女人还发表了这样的　　　看法：　　　　　　　　　　　　女人是陷阱，她们在各方面都虎视眈眈地盯着男人，随时想把他们　　　　　　　拉到“终于”和“最后”的状态中去。如果你心甘情愿地跳进陷阱里去，　　　　　　　那么她们是不会有危险的。　　　应该说，卡夫卡对女人作这样的评价是不公正的，是一种偏见。这种偏见明　　　显地反映在他的作品中。人们普遍地注意到，卡夫卡作品中的女人多半是“不　　　干净”的，尤其是在涉及跟　“性”有关的场合，往往用肮脏的地方来陪衬。　　　例如　《城堡》里就有这样的场面：一群妓女排着队走进马厩里去过夜；　《乡　　　村医生》中的那两匹　“神马”是从猪圈里跑出来的。很明显，在卡夫卡的心　　　目中，这些人