谁在黑暗中呻吟-第1部分

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王樽的电影茶道：谁在黑暗中呻吟　作者：王樽
序：王樽的电影茶道（1）
孔见
　　电影业今日的荣华，加上它绵延一百多年光影烂漫的流程，已经远远超出了一个人所能够阅读的范围了。但是，作为置身当代社会里的人，又岂能无视这个影像世界的存在，抗拒它对自己内心生活的干预？多年来，我总想到要找一个人来帮助我阅读电影，给我讲讲发生在银幕上的传奇故事，美人们飘零的命运和英雄无言的结局，就像1649年瑞典女王克里斯蒂娜找来大名鼎鼎的笛卡儿为他讲述哲学的真谛。当我打开王樽的电影随笔集时，即刻明白，他就是我要找的人了。当然，我不能说他就是电影的笛卡儿，因为我本人并非瑞典女王。　事实上，我连一个女人也不是，做一个凶猛的雌性政治动物更不符合我少年的想像。我愿意与各种各样的人平等地交往。
　　据我所知，王樽是个地道的影迷，电影院里的常客，是电影散场时最后一个离去的人。许多璀璨的南方的夜晚，他都把自己关闭在一间昏暗的房间里看片子。他与银幕里的人物所发生的关系，甚至比生活在身边的人还要密切和深入一些。他不属于任何一个影迷俱乐部，但和不少高级发烧友常有沟通，他和他的迷友们收藏的影碟数以万计。这些影碟如果以每天一部的速度浏览，至少也要耗掉三十年的光阴。对于已经知道生命有限的我，花上几天时间浏览王樽的著作，是一件符合经济学原理的事情。
　　王樽的电影随笔既涉及了英格玛·伯格曼、基斯洛夫斯基、阿巴斯·基亚罗斯塔等现代世界电影大师的杰作，也涉及了中国第五、第六代导演的作品，包括港台电影的名片，此外还有曾经风靡一时的日本片和韩国片，以及一些很难看到的实验性的小电影。银幕世界的百花争妍和群星荟萃全掩于一卷之内，图文并茂地在读者面前打开。电影是一门综合的艺术，作为一名电影的潜心读者需要文学、绘画、音乐等多方面的修养。而这一切，王樽碰巧都具备了。
　　在众多时令鲜果中，草莓的意象最富于情味，它的春花夏果的成熟特点，它的鲜润欲滴的红艳，丰满的果肉，多汁而含蓄的气质，都使人隐隐约约地联想到春情的萌动……
　　有个镜头记忆犹新，是一个农家少女，暗暗恋着邻居的英俊青年，她偷偷地看着那青年远去时，手里握着一枚青色的橘子。
　　王樽是在一种宁静而温暖的气氛中，开始他对电影的叙述的，他缓缓而起的抒情笔法，有如古典音乐一样，几乎不费什么周折就把人带入某一种通幽的意境里。作为一个出色的电影导游，他不只是关起门来就电影谈电影，而是在电影院的门口出出进进。他轻捷的身姿很快地从一部电影的开头跳到另一部电影的结尾，甚至跳到了电影之外。他对某一部影片的叙述，可能从电影中出现过的一朵花儿开始，也可能从一个诗人的绝句、一部小说中某个人物无意识的动作开始，还可能从他自己生活中的某个细节开始。他信马由缰地写作，将许多孤立的事物牵扯到一起，不需要费太多的口舌，甚至也不需要捅破窗纸，就能够让人明白背后隐含的意思。由抒情性的文字组织起来的，不仅是他对电影的阅读经验，还有他厚积的学养和丰富的人生经验，以及漫无边际的想像力。在随心所欲的书写中，银幕的边缘不断扩展开来，并最终被突破，银幕里的人物也从影像中走出来，与文学、绘画、音乐等艺术和真实的社会人生打成一片。王樽走南闯北，有着丰富的阅历，他学过绘画，写过诗歌和小说，是一个有着优美文笔的随笔作家，他不会让自己的学养阅历和文采赋闲。电影只不过是充当他写作的引子，他更乐于和导演和电影中的人物一起感悟不同境遇中的生活，共同挖掘其中最能感动人、抚慰人的意蕴，并在面对生活的两难和悖谬时，谅解生活在婆娑人间的生灵的种种无奈和凄苦。
　　王樽是个极其细心的人，他很敏锐地捕捉电影的意象，并且用意象去阐释影片内在的精神。　他通过草莓、樱桃的滋味、电话的铃声、掰开两半的苹果、隔墙的花、风尘女子、钥匙、远去的铁轨声等极富有象征意义的意象，来概括一部或者多部电影反复萦回的主题、它们所表达出来的人生况味以及让人怅然若失的、袅袅不绝的余音。他还通过爱而不能、英雄末路、等待、机遇的宿命、太多的选择无法适从、逐渐死去等人生的课题，把在不同影片里，在诗歌、小说、绘画中，甚至在他自己个人真实的生活里发生的情节境界煮成一壶酽茶，上升到某种哲学的高度来加以演绎，追逼出某种意义来。因此，王樽的电影评论不同于那些小报记者为了炒作而起哄的艳文，也不同于在学院围墙内用后现代理论来图解电影的用于评职称的论文，它是一种电影茶道。那些电影中的人物和情节，被浸泡在一种温存而透明的液体中，像西湖龙井干扁的叶片慢慢地舒展开来，复活成一只只蝌蚪，释放出蕴藏其中的绵绵不尽的滋味，让饮者深得其中的三昧。
　　当纱幕尚未被夜色浸染
　　你已横陈在刀案
　　鲜美
　　如鱼
　　白花花地
　　案前的心　为你
　　水光潋滟　　
　　王樽对《风尘女子》的叙述是从他多年前写的一首诗开始的，文中将许多关于风尘女子这个题材的影片，如乌拉圭的《妓女生活》，美国的《关山飞渡》，日本的《望乡》、《感官王国》，法国的《悲情城市》、《浮色年华》、《白昼美人》、《再见了，巴黎的夜》，以及中国的《红玫瑰与白玫瑰》、《神女》等串联起来，展示了妓女生活隐秘而又光怪陆离的方方面面，并且阐发出理解这种特殊而且敏感的生活的多种可能性。尽管对于王樽的某些观念我不能完全苟同，但不得不承认，他的这种充满奇思妙想的谈论电影的方式让我大开眼界，对人性的魔幻有了更丰富的想像力。
　　
序：王樽的电影茶道（2）
王樽把电影谈得如此投入，如此精致，使人相信世界上所有的电影都是为他拍摄的。我想，如果预先知道有这样忠实和认真的读者在电影场外伫望着，那些导演和演员一定会把影片拍得更精美一些。在熄灭了灯光的宽敞的电影院里，在人影重重的一排排弧形的座椅上，倘若少了王樽这个人，那该是多大的遗憾啊……
　　
我喜欢的词语
“风尘”是我特别喜欢的词语，只两个字的组合却有无限的内涵，风因尘现，尘为风动，他乡明月、异域风景、游子情怀似乎尽在其中。但若仅指这些显然又太干净了，不，它没有那么干净，还有更多的东西，形象的，情节性的，世俗性的，情绪性的都有一些。比如汗流浃背的奔波、沉沦、泥垢、劳碌，“误入尘网”的无奈、听天由命的游荡，也包含些爱恨情仇、漂泊、飘渺和无羁。说一个人旅途的辛劳，一句“风尘仆仆”何等简洁生动。当然，我喜欢的“风尘”还远不止字的表面，而是它引申的寓意。“风尘”里早先具有的战乱、流言的含义而今已基本不用，常规的意思是指卖笑女子的生存状态。《聊斋志异》里写过不少“误入风尘”的女子，在《鸦头》篇中，有情有义的狐仙小妓鸦头对因囊中羞涩而不知明日何过的王文说：“勿悲。妾委风尘，实非所愿。”遂密谋与其一起私奔而去。在中国传统小说中，蒲松龄笔下的鸦头是颇具代表性的，她们以仙女般的美貌沦落风尘，却多是“实非所愿”，而一旦邂逅意中人常有激烈凛然的义举。将风尘女子的痴情和风流嫖客的寡义表现得淋漓尽致的，当属冯梦龙的《杜十娘怒沉百宝箱》，该小说多次改编成电影，编导者试图在求新上有所作为，但其主题至今也难超作者的原意。
　　风尘滚滚几百年，其风尘景况几多变换，早已是“萧瑟秋风今又是，换了人间”。
　　
水光潋滟的心
十多年前，我在海南岛一家有民营色彩的报社混饭吃，那时海南建省不久，整个岛上都弥漫着喧嚣而旺盛的激情和艳丽颓废的人情关系。我们办公和居住在海口龙昆上村的一栋农民盖的楼上，周围全是一夜而起的“亲嘴楼”。站在办公室的窗前，对面楼里的声色犬马几乎伸手可触。有段时间，报社编辑部的人像哥伦布发现新大陆一样发现对面楼里住着好几个风尘女子，说白了就是暗娼。她们多是昼伏夜出，白日里门窗大开着酣睡，夜晚则是漆黑一片。可能是因海南的长夏无冬，这些风尘女子全没有通常想像的浓妆艳抹，而是极为朴素和天然。起初，我根本没有想到她们是一群“夜莺”。我们的办公楼有些阴暗，而她们住的楼则常常暴露在阳光下，这就构成了一种可以偷窥和保密的关系。她们在低处和明处，我们则在高处和暗处，站在我们的通风窗口，如果对方不挂窗帘，就可以一览无余地看到对面窗里的无边春色。
　　这其中，有一个“夜莺”特别不同寻常，她留着齐耳的短发，二十五六岁的年纪，不算漂亮，但清秀而文静，小巧玲珑，像个幼儿园的老师。她不是“夜莺”而是“日莺”，就住在我们办公室窗口的正下方，房间里只有一张硕大的床和一个简易的塑料布迷你柜。晚上，她正常关灯睡觉，“工作”则是在白天，通常是上午10点多开始，而那些“客人”也都是熟客，就那么两三个海南当地的瘦男人，轮换着来，她在“工作”时也少有其他动作，只是闭着眼睛似乎是在品味。有时，按照“客人”的喜好，会从床上滚到地板上，短时只几分钟结束“战斗”，而长时竟可以到中午吃饭时还不分开。“客人”走后，她就要点钱，然后将揉皱的纸币小心地折好放进一只小挎包内。没有客人的时候，她就穿着碎花的睡裙，手里拿着苹果香蕉橘子之类的水果吃，边吃边在屋里随意走动，有时还倚在床头看杂志。那时，我还写诗，曾写过一组《太阳岛感觉》，描绘了我对这个热岛的各个层面的“感觉”和“印象”。其中“之三”是这样的：
　　黄昏　斜飞雨
　　精灵般

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　　狂舞
　　扑打着
　　所有躁动的心窗
　　你的眼里
　　已不再浮动
　　相思河
　　当纱幕尚未被夜色浸染
　　你已横陈在刀案
　　鲜美
　　如鱼
　　白花花地
　　案前的心　为你
　　水光潋滟　　
　　我觉得“横陈在刀案/鲜美/如鱼”和“案前的心/为你/水光潋滟”的意象还是有些味道，它确切地表达了我对隔壁那个风尘女子和整个热岛的复杂“感觉”。整组诗发表在海南的一家青年报上，后来还获得了“海南省青年文学奖”。在写这节诗前的某天傍晚，我采访归来，在楼下小卖部买东西，这时听到一个吴侬软语的声音在柜台边打电话。我看到她就是隔壁的那只“夜莺”，犹如从银幕上走入现实的明星，乍一看有种熟悉的陌生感。她比在房间里要显得矮小，穿着花拖鞋和睡衣，裸露的脚趾上涂着淡红色的蔻丹，头上没有丝毫妆饰，皮肤细嫩，唇红齿白。电话是打给她爸爸的，尽显小女儿的忸怩娇态。我隐约听得她在说的意思是：海口公司里的收入要比内地高十倍，再有一两个月她就回家，在苏州开一家发廊云云。大约也就是一两个月，她果然搬离了隔壁的亲嘴楼，再也没露过面。我想，也许她真是回故乡开发廊去了。
　　十多年后，我在深圳看了一部乌拉圭影片《妓女生活》（En　La　Puta　Vida），恍然记起了那个隔壁的女孩。这是我第一次看到乌拉圭的电影，事实上，它也是这个小国第一次正式呈现给世界的电影作品。影片以一百分钟的长度讲述了一个名叫艾丽萨的女子离家前往西班牙卖笑的坎坷经历。有意思的是，和我在海口龙昆上村见到的隔壁“流莺”一样，艾丽萨和她最好的姐妹露露还有一个年老色衰的妓女都不约而同地有个理想—开发廊。艾丽萨梦想着能在首都蒙得维迪亚开一家发廊，但因缺乏资金而难以如愿。她是一个漂亮而性格叛逆的女郎，与丈夫和家庭决裂后，她想投奔与自己有过肉体之欢的酒店老板，那老家伙是个只耽于下半身快感的老色鬼，他几乎和所有年轻女服务员有染，自然不愿惹麻烦，艾丽萨只得大骂一场走人。在露露的引导下，她把两个孩子托付给朋友，一起和一个仪表堂堂的“鸡头”结伴去西班牙卖淫。艾丽萨喜欢那个仪表堂堂的“鸡头”，既是他的情人又是他的下属，她想最终嫁给他，但那“鸡头”却另有打算。经历了种种卖淫冲突后，艾丽萨的好友露露惨死街头，她本人也有家难回。在一个英俊的国际刑警的呵护启发下，她挺身而出，将“鸡头”送上了法庭，揭露了一起庞大的非法拐卖妇女案件。正如所有偷渡客一样，那些被拐妇女没有自由和起码的保护，大多数被迫沦为妓女和###，更得不到应有的报酬。最后，艾丽萨成了一个女权主义者，和那国际刑警产生了爱情，还物色到了一个可以开发廊的地方。
　　据说，这部影片曾广受好评，还代表乌拉圭第一次参加奥斯卡最佳外语片的角逐。但影片拍摄得有些拖沓，有好几处，我都忍不住地把影碟快进。这部影片给我印象最深的是三个主要妓女的理想都是想开发廊，它让我记起住在海口隔壁的“流莺”，我想，发廊的经营方式、挣钱手段也许正符合她们的风尘身份，她们曾经的经历给她们经营发廊以得心应手的经验。
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牺牲和拯救
在世界短篇小说的群山中，俄罗斯的契诃夫和法国的莫泊桑是我最景仰的两座高峰，他们作品所达到的广度、深度以及迷人的叙述技巧至今无人能够企及。在我十八至二十三岁的枯燥军旅生涯里，曾入迷地阅读了两位巨匠的差不多所有的短篇小说。至今我依然庆幸当时还没有进入互联网以及所谓的读图时代，使心浮气躁、意志薄弱、难抵诱惑的我能够宁静地阅读这些人类文学的巅峰之作。
　　按照我们习惯的划分，莫泊桑的《羊脂球》应属于中篇小说，翻译成中文不到四万字，是界于短篇与长篇之间的长度。我是在读过他的主要短篇小说和长篇小说《俊友》之后，才读的《羊脂球》。莫泊桑一生创作了近三百篇短篇小说和六部长篇小说，《羊脂球》是他一鸣惊人的处女作。我用了大半天时间读了这篇小说，读后心潮难平。小说描绘了1870年普法战争期间，一辆法国的驿车在离开敌占区时，被一名居心叵测的普鲁士军官扣留。军官要求车上一个绰号羊脂球的妓女陪他过夜，否则驿车就不予通过。起初，羊脂球出于爱国节操而断然拒绝，可是和他同车的颇有身份的乘客们却为了各自私利，威逼利诱她为顺利起程而牺牲自己。无奈之下，羊脂球被迫做了让步。而当第二天早上驿车如期得以出发时，那些昨天还苦苦哀求她的乘客们却突然换了嘴脸，全部以轻蔑的态度疏远她，连话也懒得跟她说。在此后漫长旅途的几个小时，在车子的颠簸中，屈辱的羊脂球一直在哭。很多年后，我看了以这篇小说为蓝本改编的美国电影《关山飞渡》（Stagecoach，又译《驿马车》）。我几乎找不到莫泊桑小说的感觉，事实上，电影只是借助了小说的结构，而主题神韵以及深度都已完全远离了小说。
　　《关山飞渡》拍摄于1939年，是西部片大师约翰·福特导演的经典作品。因为热爱《羊脂球》，我曾在相当长的时间里寻找这部影碟，直到在2002年的香港国际电影节上才买到一张正版DVD。当晚，我就迫不及待地通过手提电脑观看。应该说这是一部非常好看的西部电影，所有的人物都聚集在旅程的驿车上，中间还要遭遇逃犯与歹徒的恩仇、印第安人的围攻、军官太太的生产等激烈的戏剧冲突。但跟《羊脂球》原作相比，美国人的浅薄和模式化毕露无遗。妓女羊脂球改名为达拉斯，而且她已经不是中心人物，对她的美德的表现也只是临危不惧、镇定自若地帮助曾对她抱有偏见的军官太太接生和照顾孩子。约翰·福特还无法免俗地最后让同车的警长法外施仁，妓女达拉斯不仅获得所有人的称赞，还如愿地获得了西部英雄林哥的爱情。这部电影获得了1940年的奥斯卡最佳男配角和最佳配乐两项金像奖，如不是当年遭遇了《乱世佳人》，可能还会有更大的斩获。
　　看完电影后，我回到深圳家中重读小说《羊脂球》，感觉与初读时有很多不同。我想，杰作就是如此，不同的时间会带给你不同的新鲜的阅读感受。当然小说还是那篇小说，只是我已虚长了二十多岁。
　　初读时，我最惊叹的是莫泊桑从容不迫的叙事技巧，在十分有限的篇幅里刻画了十几个栩栩如生的典型形象，除了丰满漂亮的妓女羊脂球和两个修女，在车上的主要人物还有靠贩卖劣质酒而发财的奸商夫妇、自以为是的棉纺业巨头和他的太太、有着悠久的家族史的贵族伯爵夫妇、一位狂热的民主党人等。莫泊桑很少描摹，而是通过人物的精彩细节来表现，以两大部分的主要内容，不动声色地将一个不愿委身占领者的底层妓女和一些上层人士对比描绘：先是在经过关卡前，羊脂球把自己提篮里的丰盛食品拿出来与大家分享，在兴高采烈地满足了口腹之欲后，那些上层人士又开始冷漠羊脂球；接着就是如何对待普鲁士军官的非分要求，当那些“社会中坚”力量侈谈爱国时，个个义愤填膺、义正词严，而得知如果羊脂球不陪军官过夜他们就不能离开里昂时，立即摇身一变给羊脂球施压，劝她放下气节、委曲求全。而当羊脂球真的舍身取义了，这些伪君子又对她予以最大的轻蔑。最识时务的“社会中坚”们与一个地位卑微的妓女，谁的人格更高贵，就是在这两处鲜明的对比中淋漓尽致地体现了出来。它让我油然想到北岛的诗句：卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭。
　　重读《羊脂球》，我忽然觉得，莫泊桑还有着更深层次的含义，就是对于风尘女子的另类评价。他不仅是在鞭笞和揭露道貌岸然者的伪善和人性恶，更不仅是歌颂所谓爱国主义（我甚至觉得跟“爱国”完全不沾边），他还注入了一种关于精神的启迪，关于未来社会的某种暗示，它的每个细节每个人物之间的关系都能找到与现实的对应联系，是真正具有深刻现实意义的杰作。实际上，它是一个关于牺牲和拯救灵魂的寓言。那个载着社会各个阶层代表人物的驿车就是一个国家和社会的缩影，一个民族和国家总会在历史进程中遭遇到最危难的时刻，当它在生死存亡的转折点上，必须有人挺身而出，挽狂澜于既倒，使其越过险滩，走向和平。对于公众来说，一个公共驿车上的妓女，涉及的奉献、牺牲和拯救的重任都要她（地位卑微的代表人物）来担承，从某种意义上说，妓女羊脂球实际是在履行着救世主的使命，尽管她自己并没有意识，甚至还要为自己的屈辱而呜咽。
　　
“神女”与“女神”（1）
中国词语的神圣性是和趣味性相勾连的，不少词语的顺序绝对不能颠倒，顺序一变，其性质往往顿改。比如“色情”和“情色”，前者属于有伤风化的淫邪之列，必欲剿灭而后快，而后者则属于人之大欲，“性也”的范畴，虽不鼓励但在受保护之列。我想说的是“女神”和“神女”，一字位移，差别霄壤，一个在天，一个在地。我年轻的时候，根本不知道二者是有差异的。那时，朗读宋玉的《神女赋·序》和《高唐赋》也不知道两文中的神女寓意已经不同。《神女赋·序》里，楚襄王梦遇神女，此女为女神；《高唐赋》中“妾，巫山之女也，为高唐之客，闻君游高唐，愿荐枕席”，因有此语就被定性成风尘女子，女神顿时成了妓女。这是后话。
　　大约在十七岁时，我从一同学家中借阅过一册纸页脆黄的老版本的《臧克家诗选》，把其中的不少短诗抄录在笔记本上，其中就有一首《神女》。我初时以为诗中写的是个舞蹈的美女，诗句节奏与内容融洽和谐，明快中有着忧郁之美：
　　练就一双轻快的脚，/风一般地往来周旋，/细的香风飘在衣角，/地衣上的花朵开满了爱恋。/（她从没有说过一次疲倦。）//她会用巧妙的话头，/敲出客人苦涩的欢喜。/她更会用无声的眼波，/给人的心涂上甜蜜。/（她从没吐过一次心迹。）//红色绿色的酒，/开一朵春花在她脸上，/肉的香气比酒还醉人，/她的青春火一般地狂旺。/（青春跑得多快，她没暇去想。）
　　几年后，我从书店买了新版的《臧克家诗选》，发现在《神女》题下有个注解，说“神女”是妓女的一种称谓。我就觉得有些懵，不过几年，那“神女”居然成了心中的痛。

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　　又经过了二十多年，我在深圳家中，从DVD上看了吴永刚导演、阮玲玉主演的黑白默片《神女》，那已经远逝的“神女”再让我重重地心痛了一次，而这一次，那“神女”与“女神”就完全混淆一起了。
　　电影《神女》片头的字幕这样写着：“神女—挣扎在生活的旋涡里—在夜之街头，她是一个低贱的神女……当她怀抱起她的孩子，她是一个圣洁的母亲—在两重生活里，她显示了伟大的人格。”这起头的话是点题，也是导演吴永刚的姿态，在一幅贯穿影片开头和结尾的母亲哺乳婴儿的浮雕画的衬托下，静静地讲述了一个低贱而高贵的从“神女”到“女神”的故事。
　　阮玲玉扮演一个夜上海街头的暗娼，她全部的生活渴望就是让儿子小宝长大成人，过上体面的生活。每天晚上，她看着儿子入睡，然后穿起紧身旗袍在街头揽客。在一次躲避夜巡的警察时，误入一黑社会老大家中，从此被其霸占。老大整天吃喝嫖赌，不仅占有她的身子，还要搜刮她的卖身钱。为摆脱流氓的纠缠勒索，她本决意搬走，靠典当度日，无奈老大以小宝相要挟，而她又难以找到体面职业，只得委曲求全。转眼，小宝到了上学年龄，她拿出多年积蓄，送孩子上学，希望他能过上一个正常孩子的生活。然而，现实对于这个乖巧好学的孩子来说太残酷了，同学的家长得知小宝母亲的身份后联名写信向校长抗议。在校长家访时，她乞求老校长：“……我不要脸地活着，都为的是这孩子……他就是我的命。”　老校长被她的真诚所感动，决定继续保留小宝读书的权利。然而，好景不长，老大偷走了她藏在墙洞中的全部血汗钱去赌场豪赌，而学校董事会集体反对将小宝继续留在学校中，老校长愤而提出辞呈，小宝也被勒令退学。在悲愤至极中，走投无路的她冲到赌场，要流氓老大还钱，老大支吾不还，她用酒瓶砸向老大的头，结果，她以杀人罪被判处有期徒刑十二年。
　　我最早看到阮玲玉的照片，是在“文化大革命”结束后的一本电影杂志上，是迎光的侧影。她清纯而甜美地笑着，眼角眉梢都透着媚，照片下方有她赠给吴永刚的题字，字迹娟秀脱俗。《神女》是我第一次看阮玲玉的电影，她的风尘感真是浑身渗透，她不是在表演，而只是在表现，举手投足处处有戏，在她面前，今天的无数大明星黯然失色。这个天才的演员最后竟因桃色谣言而自尽，想想，令人唏嘘不已。
　　看《神女》时，我特别注意到它的摄制时间—1934年，就是说比1940年美国拍摄的电影《魂断蓝桥》早了六年。过去，我们一直津津乐道于《魂断蓝桥》叙述语言的高超，为了不破坏女主角的形象，将表现妓女拉客的细节只淡化成一个眼神且让嫖客置身画外。而在《神女》中，吴永刚三次表现妓女拉客都极为含蓄淡雅，且次次富有变化和新意，一次通过与嫖客之间交换眼色来暗示，一次是俯拍的特写（画面上只见女主角和嫖客的两双脚，由对立而转为并排走到一起），最后一次更简洁，大全景别的垂直方向的俯拍—路灯下两个人一起离开。早在1934年的默片时代，吴永刚就在表现妓女生活的影片里有如此独到的视角和干净的表达，令人叹服。我甚至想到，2000年曾风靡世界的丹麦巨片《黑暗中的舞者》可能都是受了《神女》的影响，除了女主角职业有异，整部影片的结构、人物关系以及结局的震撼性都有些相近。
　　当然，叙述手段是为主题思想服务的，更难能可贵的是，这部表现妓女生活的影片，却是将一个地位卑微的妓女塑造成一个铅华洗尽，本色高贵的女神。呈现在银幕上的是一个品行善良的女子，她虽靠卖笑为生，却疾恶向善，追求着与他人平等的生活。影片表达的是一个“非人”的“神女”想为“人”而不能的苦痛。导演通过老校长在董事会上的一段话表达了自己的社会立场：“她是一个私娼，但是这是整个社会的问题，不是她个人的问题，她是有独立的人格的，她的孩子也是有独立的人格的。”
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“神女”与“女神”（2）
我觉得，影片中两段道白的细节让这个“神女”变成了“女神”，一是她为孩子的上学权利对校长的慷慨陈词；还有就是影片最后，赋闲的老校长来监狱探望，答应帮她教养她惟一的亲人小宝。而她最后的叮嘱是，请求老校长千万不要告诉孩子母亲是谁，等他长大以后，就说他的母亲已经死了。她不愿自己的孩子再承担母亲的耻辱，她宁愿在孤苦中度过余生，只期盼孩子有个美好的未来。
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贫穷与富有
多年前，我初到深圳，曾在一家文化公司谋生，有一次，公司领导层的某位女强人说到那些风尘女子，竟说：“她们倒好，又舒服又赚钱！”　颇有对自己终日辛劳的愤愤与不平。其实，这种愤愤与不平至今仍代表着不少人的情绪和观点。
　　近年以来，在新中国曾经近于绝迹的妓女又死灰复燃。有人认为这是追逐富裕道路上的必然结果，有专家从“微观经济学”的视角进一步阐述了“职业环境差异”的说法。研究者称女性所能够从事的职业，对于她们会不会成为妓女，发挥着很大的作用。研究者举例说，美国1888年的调查发现：在有过工作又当妓女的人中，是原来的服务行业女工，是工厂女工，是小商贩，只有是电话员之类的白领女工。1914年的调查又发现：90％以上的妓女来自零散工和半熟练工人的家庭，她们自己50％以上当过服务女工，其余人原来的工作也都非常不受社会赏识。
　　沦落风尘的女子多曾从事过服务行业工作，多多少少为陌生人服务的经