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生命在我-第4部分
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局当时拍下的标号“0115”的我的一个头像。还收存了检举揭发我的材料二十一份，批判会和改造评比会的记录十八份，其他材料十多份。最后一份材料是1969年11月4日我被劳改农场遣送回原籍后，写给当地派出所请求劳动的报告。
这册档案记录了我的整个劳教过程，是已出版的《杜高档案》遗落下来的重要一册，其中有几份告密材料对我的打击是致命的，我没有想到五十年后还能看到它们的原件。
比如1961年4月，我已满劳动教养三年，公安局又宣布给我继续劳教三年的惩罚，管教干部声色俱厉地呵斥我，说有人揭发我骂他们是“沙皇时代的狱卒”。我无权申辩，只得低头认罪，接受惩罚。现在我看到了这份可怕的检举材料的原件。
又比如1966年8月，“文革”爆发后，右派劳教队检查物品，这次检查的重点是有人检举右派队里正在传阅着一本手抄的小说，作者张志华是北大中文系的右派学生，劳教后从农场逃跑，流浪到了新疆，又偷偷跑去上海，看望他的女同学林昭（林昭后来在“文革”中被秘密处决）。那时林昭正患重病，从监狱保外就医。张志华和她有过最后的一次长谈。不久张志华被公安局抓回农场。他关在禁闭室里，在一个笔记本上写下了他的这一段惊心动魄的逃亡经历。张志华是一个很有文学才能的青年，他的这篇作品在秘密地传阅着。管教人员搜查物品时，全队人员已出工劳动，只剩下几个病号留在队里。我那时正在生病，没有出工，队部便交给我任务，要我写一个宣传毛泽东思想的剧本。我趴在炕头写着，稿纸散乱地摊在炕上，稿纸下面就藏着张志华的那个笔记本。检查躲过去了。我把笔记本悄悄还给了张志华。但没有想到这天病号组里还有一个病号，这件事没有躲过他的眼睛，于是他写了一个秘密报告交到队部揭发我。这个报告我在这册档案里看见了。看到这个报告，我的内心有一种抑制不住的深深的伤感，在那个残酷的环境里，改造者利用人性的弱点，发动右派囚徒们互相揭发和互相撕咬，今天回想起来，这是多么可怕的一种管制方法。
现在可以说，一部约有五十万字的完整的《杜高档案》留存了下来。它是迄今为止被发现的唯一的一部未经任何改动的右派分子的原始个人档案。历史是具体的，历史的本质只能从人的命运中去认识。正因此，这部个人档案也就成了人们认识一个历史时代的最为可靠的文本根据。
《一纸苍凉》和《又见昨天》出版后，我读到了许多篇谈论它们的文章。人们认为这部档案为研究和了解20世纪后半期中国社会的政治管治机制和方式，提供了一份不可多得的“历史证词”。比如人事档案制度，一本档案可以决定一个人的政治命运，而他本人却毫无知情的权利，只能随“组织”评说裁决。又比如劳动教养制度，其实与对罪犯实施劳动改造并无实质性区别，但非国家司法机关的任何一个单位，大至党政机关，小至所谓群众团体、学校、商店——都可以任意施行专政的权力，可以不经任何司法手续，就把一个无辜的人送进监狱。
人们从档案中看到，1955年胡风事件爆发，凡是读过胡风的书的读者，无不被迫交代和检查思想，有的就要受审查。仅仅因为我和胡风集团的作家路翎是同事，关系友好，就要把我关起来“隔离审查”，失去自由一年零七个月。搜查审看我所有的私人书信和日记，白天黑夜连番“追查批斗”，专案组围攻审讯，以“逼供信”强迫坦白认罪。任意把暴力专政手段引入个人的日常生活，用对付敌人的方式打击普通人民。
人们看到“肃反”运动中厚厚的一堆机密材料，都是追查我和几个年轻朋友的友谊和交往。目的是要挖出一个小集团，揪出一批暗藏的反革命。今天看来是年轻人特别是从事艺术工作的年轻人最平常不过的生活内容，在那个极权时代恰恰是不被允许的。除了党团组织，特别忌讳人们相聚一起。“肃反”中全国追查各种小集团，我和几个朋友被指控为“小家族集团”，从追查我们的一言一行，追查我们写作的作品，再扩大到追查我们的历史，然后把它们都附会成反革命性质。档案里收存的那一册“反右”运动中专案组编写的在内部传阅的《有关“小家族”的材料汇编》和《“小家族”辩论会发言提示》，就是强迫人们按照预定的意图，把小集团归入吴祖光的“二流堂”，而进行大批判的一个最典型的例证。
人们因此清楚地看到了一个事实：在那个专制时代，一个人不仅可能因思想言论获罪，连年轻人最起码最基本的生活权利都受到干涉和侵害。人的个性遭到压抑，友谊、亲情、爱情、聚会——都被禁忌排斥，都被指控为资产阶级的腐朽行为。人们只能生活在一个模子里，汇聚到一个组织中，只允许爱领袖一个人，只允许把思想统一到一个头脑里。这就是档案活生生地展示的那个时代政治管制的一大特点。
最为人们悲叹的，是档案中辑录的大量所谓“坦白材料”“检举材料”“交代材料”“揭发材料”“汇报材料”——有的是在“反胡风”和“反右”运动中，我和我的朋友们在压力下无奈地写的揭发和交代材料，有的是我所在单位的一些同事为表现政治积极，对我的攻击和陷害；有的是在劳教队里，囚徒之间的互相攻击和撕咬。看起来这都是一些个人的举动，实质上都是在所谓组织的驱使胁迫下进行的。这是那个时代的一种特殊的政治管治方法，普遍运用在政治运动中。今天你整了我，到了明天，你也一样沦为被整者，在我的档案中留下了名字的那些曾经是运动的领导人和积极分子们，到后来的“文革”中，几乎无一幸免地遭受了更为悲惨的结局。人们会问：把一个国家、一个社会、一个民族之间搞得这样四分五裂、互相仇恨、人人自危，到底是为了什么呢？
档案中记录的1959年“大跃进”以后的三年大饥馑岁月，劳教右派们所经受的苦难、折磨和死亡的悲剧，使人们惊骇和心灵震颤。一些文章引用我经历的那个“两个窝窝头事件”，来论述在那个残酷的生存环境中对一个知识分子的精神人格尊严的践踏和摧残。那是在1960年冬天饥饿的日子里，一次由我为大家打饭。恰好有一人没来，多余了两个窝窝头，我没有及时送回伙房，我确实有过吃掉它们的念头，但我又不敢吃。正在这时，管教干部发现了这两个没有退回的窝窝头，对我进行追问。我立即作了口头检查。他不罢手，又召开小组会，发动劳教犯对我揭发批判，再责令我写出书面检查。在那个大饥饿的1960年的除夕之夜，监舍铁门外站着荷枪的警卫，我便在昏暗的灯光下，趴在炕沿上，一字一字地鞭挞自己的灵魂，坦白交代自己内心深处的犯罪苗头，批判自己的“可耻”“恶劣”“贪婪”，一直到“反人民”的阶级本性，再从资产阶级的个人主义批判到剥削阶级的剥削意识——小组会的批判记录和我的这篇检查，都作为罪证装在我的档案里，我的这篇检查用密密麻麻的小字写了四页，前三页收在《一纸苍凉》里，最后一页现在也在丽江保存的这册档案里发现了。
一位评论家看了这些材料后写道：“读到这里，人们怎能不为之悚然？从这个小小的荒诞剧，大致可以想象到这是一个什么样的空间。对于不曾在那个环境里生活过的人，当然是不能真切体验和想象得到的。所以当你们研究或评论这段历史时，请对这些受尽苦难的人给予更多的理解，不要讥笑他们的软弱和屈从，责难他们的无所作为。”（丹晨：《为了明天——关于杜高的〈又见昨天〉》）
这就是我在前面说过的使我深受感动的当代人的理性和良善的心。
经过了长期的囚禁、摧残和折磨，一个活生生的生命，一个有尊严的人，终于被扭曲、虐杀，被可怕的政治车轮碾成碎片。在我的档案中，人们读到最多的文字，是长篇累牍地“向毛主席请罪”“求毛主席宽恕”“学习毛主席著作的心得”这一类的自我批判，也就是人们说的“匍匐在改造者的脚下，辱骂自己，表示悔改，颂谀天王圣明，感激领袖隆恩”的奴隶式的表白。这些文字是个人迷信时代的产物，只有当我发誓做一个奴隶，才赐给了我那张解除劳教的批示表。
我说过，经过了十二年高墙电网下的强制改造，我已经不再是“我”。我从一个生气蓬勃的青年变成了“一个世故的人，一个学会了应付周围环境的人，一个没有表情的人，一个被贫穷折磨得衰老的人，一个外表显得老实可怜而内心一直在用力压抑着情感的人，一个虚假的人”。（《又见昨天》193页）
在当权者看来，这也许就是思想改造的“胜利”；而对于一个人，则是自我的彻底毁灭。
一个历史时代的本质就是这样决定着一个知识分子的人生命运。我不是五十五万个右派中遭遇最惨的人，比我悲惨的人何止千万，他们的档案都被烧光了吗？我们应该寻找更多的“历史的证词”，把它们留给后代。
五十年后的今天，历史的天空仍在回响着五十年前有识之士呼喊民主、自由和法制的声音，只是今天的民主理念和诉求更具有现代形态。中国的政治家和知识分子们，理应站在新世纪的高度深刻反思历史，推动中国向民主化的方向更快地进步。
但是由于中国文化传统缺乏忏悔理性，中国的政治家们向来把忏悔看成耻辱，缺乏承认自己的历史错误的勇气，他们决不肯向受害者道歉。由此更显示出今天这个研讨会的意义，希望它对中国的历史反思和政治文明的进步产生积极影响。
《又见昨天》出版后，一位很有见地的女作家张抗抗写了一篇文章，她在文末写了这样一段话：“这本书尤其让我们警觉：一个不善于在‘今天’拷问‘昨天’的民族，是没有‘明天’的。”
她说得多么好啊，请允许我借用她的这段话结束我的发言。
谢谢各位。
（2007年6月29日在一次关于“中国当代
知识分子的命运研讨会”上的发言）
失败的“剧本创作室”
新中国成立六十周年，是一个喜庆的日子，也是一个唤起人们历史记忆和促使人们沉入历史反思的日子。在这六十年中，我们经历了两个不同命运的三十年。没有前一个三十年的灾难和痛苦，也就不会有第二个三十年的觉醒和进步。因此，我们应该相信，历史的记忆往往是历史进步的动力，忘却则意味着倒退。
记得在1953年初，文化部决定成立一个剧本创作室，将所属的几个剧院的剧作家集中起来，加强对戏剧创作的领导。这个创作室以原中央戏剧学院创作室人员为核心，再加上中国青年艺术剧院、中国儿童艺术剧院、中央歌剧院和其他单位调来的几位创作干部。戏剧学院创作室人员最多，力量最强，大多是从延安和老区来的党员作家，主要成员有：贺敬之、赵寻、蓝光、贾克、刘沧浪、鲁煤、乔羽、张篷、李悦之、王命夫、黄悌、李建庆、杨哲民等；中国青年艺术剧院创作室的成员则有李之华、路翎、汪明、李维时、杜高；中国儿童艺术剧院调来的是在延安写过儿童剧的范景宇、刘莎夫妇；中央歌剧院调来的是歌剧作家海啸和前辈作家安娥，再加上铁路文工团的胡丹沸。。tenluo
从这个名单可以看出，创作室包括了话剧作家、歌剧作家、儿童剧作家，也包括了延安来的老干部和国统区的剧作家，包括党员和非党人士；从年龄上，也可以说是老中青创作力量的组合。
那时田汉先生还担任着文化部艺术局局长，副局长是周巍峙和光未然，而直接领导戏剧创作的，是光未然。他是著名的《黄河大合唱》的词作者，又是老资格的党员，那时他还没有恢复使用张光年这个原名，所以我们都尊敬地称呼他“光未然同志”。记得在剧本创作室刚成立的一次会议上，他就对我们说：“周扬同志要我告诉大家，中央成立这个剧本创作室，就是要把作家组织起来，集中力量写出好剧本来，影响和带动全国的戏剧创作。”
1953年9月，召开了第二次文代会。那以后，文艺工作者协会就都改名为文艺家协会了，这是向苏联学的。先是文学工作者协会改名中国作家协会，接着中华全国戏剧工作者协会就改名为中国戏剧家协会了。原先归文化部艺术局领导的这个“剧本创作室”，也就原班人马移到了剧协。这可能是要把对艺术创作的领导和管理从政府行政部门转向业务部门的一个措施，也可能是要扩大和加重艺术专业团体的任务。总之，剧协有了这个创作室，集中了二十余位专业剧作家，加上原有的《剧本》《戏剧报》等刊物编辑部的业务人员，这个协会在当时的文艺界就显得人才济济，很有规模了。剧本创作室划归剧协后，任命老剧作家陈白尘为主任，李之华、田兵两位老党员为副主任。
剧协的主席是田汉，但领导关系仍属文化部，所以光未然仍兼任剧协秘书长。但张光年这个名字已逐渐成为党的权威文艺理论家和文艺工作的最高领导人之一，所以我们写的剧本最后还得接受他的审定，他还是剧本创作的实际领导人。
在创作室的成员里，安娥先生是我们最敬重的前辈作家，她是田汉的夫人，她的《渔光曲》《卖报歌》等是我国现代歌曲的经典之作。贺敬之是延安来的青年诗人，荣获斯大林文学奖的著名歌剧《白毛女》的作者之一。路翎是国统区影响很大的进步作家，他的小说《饥饿的郭素娥》《财主底儿女们》是20世纪40年代中国文学的重要作品，1947年他写的话剧《云雀》反映了中国知识分子的苦闷和对自由民主的向往。赵寻、蓝光夫妇是演剧二队的老戏剧家，写过不少戏剧作品，全国解放后写的话剧《思想问题》，在知识分子中产生很大影响。贾克是老区的剧作家，新中国成立前夕他和赵寻等人集体创作的话剧《民主青年进行曲》，是富有时代特色的好作品。刘沧浪、鲁煤合作的《红旗歌》，是新中国第一部以工人生活为题材的话剧作品，各地上演备受好评。乔羽则是才华横溢的青年歌剧作家，他那时已发表歌剧《果园姐妹》《杏林记》等。李悦之、张篷夫妇也是演剧二队的老戏剧家，张篷发表过一些小型剧本，李悦之写过歌剧《嘎达梅林》。胡丹沸写的话剧《不拿枪的敌人》是1951年“三反”“五反”运动期间北京演出场次最多的一个剧目。黄悌是一位青年剧作家，1951年我在朝鲜前线就曾遇见过他，他后来写了《钢铁运输兵》是一部很好的话剧。李之华也是延安的老干部，他在东北土改时期写的《反翻把斗争》，是当时最有代表性的戏剧作品。汪明和我那时刚从朝鲜前线回来，1951年我们合作的话剧《向三八线前进》是反映抗美援朝战争较早的一部作品，出版时田汉先生热情地题写剧名，汪明接着又写了话剧《第一次功勋》，塑造了一个青年战士的可爱形象。
留在我的记忆里的创作室的这一个群体，他们都是那个时代充满了革命的艺术理想，真诚而又热情地渴望着为新中国献出自己的才智，写出无愧于新时代的好作品的剧作家。
胡风先生曾热情地称赞过这个创作室成员的许多作品。他从上海来北京出席第一次文代会时，就和这批当时还很年轻的诗人、剧作家们有过充满友情的接触。他的身上洋溢着的批评家的激情和魅力，深深吸引着大家。有一次，贺敬之、鲁煤、乔羽等创作室的年轻人在东安市场“东来顺”招待胡风先生吃涮羊肉，大家举杯祝他健康，他却举起酒杯热情地说：“让我们为现实主义的胜利干杯！”胡风针对当时文艺创作上公式化、概念化的倾向，鼓励作家忠实于现实生活，坚持现实主义的创作精神，按照生活的本来面目反映生活。他举例说，托尔斯泰是个虔诚的基督教徒，巴尔扎克是个保皇党，但由于他们深刻地揭示了社会生活的真实性，便克服了自己思想的局限，创作出了不朽的杰作，这就是现实主义的胜利。他的这些观点对于渴望在创作上有所成就的青年作家们当然是很富吸引力和启发性的。但是，胡风的文艺观点和当时代表党的文艺思想和路线的观点却有着深刻的分歧，在相当长的时期里被看成是一种“邪教”，胡风及其周围的一些作家也被当成左翼文艺阵营中一个危险的派别。这个矛盾发展到最后，终于在1955年不可思议地爆发了一场肃清胡风反革命集团和一切暗藏的反革命分子的惊心动魄的政治运动。剧本创作室成为这场斗争的一个激烈的战场，这里不仅有胡风集团最重要的骨干分子路翎，还揪出了鲁煤、汪明和我这样一些和胡风集团有着联系的人，还有像贺敬之这样早年在胡风主编的刊物上发表过诗作的人，甚至有的人和胡风吃过一次涮羊肉，现在都得胆战心惊地向组织坦白交代自己的“罪行”。创作室的阶级阵线分明，一部分人成为最坚定的斗士，毫不留情地向阶级敌人发起猛烈的攻击。路翎被捕，鲁煤、汪明和我被隔离审查，贺敬之等人则在党内进行批判。斗争会、批判会、审讯、轮番谈话、逼供交代，各种最严酷的斗争方式在这个创作室里进行着。从1955年一直延续到1957年，从“肃反”到“反右”，斗争越来越激烈，规模越来越宏大，形势越来越紧张，人与人之间除了单一的“政治关系”之外，越来越变得面目冷酷，无情可言了。剧本创作室已经完全不是一个艺术创作集体，而是一个赤裸裸的政治对人的迫害和摧残的机器和工具了。
我在这个创作室里，只有1953年和1954年这两年是在从事创作工作，1955年以后，我就被迫扮演了一个“阶级敌人”的可悲角色。在那可贵的两年创作生活中，我每年写出一个话剧剧本，虽然都被领导否弃了，毕竟还在思索和写作。别人的情况怎样，我不得而知，但我没有读到过他们创作的一个新剧本。可以想象，仅仅是那样严厉的政治审查和那样严峻的思想文化气氛，再努力的作家恐怕也难得写出一部作品来。今天想来，如果不是政治环境的日益恶化，不是极“左”文艺路线对艺术生产力的严重破坏，不是极“左”文艺教条对艺术家创作个性的扼杀，如果创作室的那一群剧作家们赶上了今天这样相对自由的创作环境，我相信他们也许会留下一些好的作品。可惜历史不能“如果”，所以我们只能叹息一代作家的历史命运，谁让他们遭遇了那样一个时代呢？
剧本创作室的办公地点在北新桥大二条49号。那是一个小胡同里的一所古旧的小四合院，经过修葺，有一张红漆的大门。院里的正厅是一个会议室，摆了长条桌和沙发。偏房住着贾克一家人。“肃反”运动以前，我们到这里来开过两三次全体成员的会议，还来参加过乔羽和黄悌的婚礼，气氛都很热烈。创作室的同事们偶尔见面，彼此也很友好。那小院里还有几间小屋，分别住了乔羽和李悦之、张篷夫妇，司空谷也住在这里。收发室旁的一间小屋住着单身的李建庆，还有一间住着创作室的秘书陈政。剩下的两间不到十平方米的小屋，原先不知是谁住过的，1955年5月“反胡风”运动开始后，就腾出来禁闭“胡风分子”。先是把路翎关在这里交代问题，路翎被公安部逮捕后，就把我关进来“隔离反省”，这间小屋隔着院子的对面一间，就让另一个“胡风分子”鲁煤的妻子杨哲民，带着她刚出生的孩子搬来住。鲁煤隔离在另一个地方。我关在这间小屋一直到1956年的秋天才恢复自由。
很久以后我才听说，创作室的副主任田兵在我被当作“反革命”隔离之后，挺身而出，为我说了几句辩解的话，立即被剧协领导斥为“丧失阶级立场，严重右倾”，接着就把他下放到贵州去了。田兵是一位正直善良的老党员，他对青年的爱护和在那样严酷的情势下敢于仗义执言，使我一生都会对他深怀感激和敬佩。田兵遭受的打击，反映了当时党内斗争的残酷无情。
还有一个人也是我难忘的，那是安娥先生。1955年严冬的一个晚上，小院里静悄悄的，我伏在台灯下艰难地读一本俄文书。没想到门被推开，安娥先生闪身进来。她站了一刻，亲切地望着我，又看了一眼那本俄文书，竟一句话都没有说，只向我露出了一个慈祥的微笑，转身就走了。这是我隔离审查后，唯一一个来看望我的人。但也是我见到她的最后一面。望着她的背影，我回想起了1942年在桂林演出田先生《秋声赋》的情景。我认识她和田先生时还是一个十岁的孩子，她是看着我长大的一位前辈。
安娥先生那些年心情显然不好，这位30年代从苏联回来的热情澎湃的“红色女诗人”，在剧本创作室的几年，竟一句诗也没有写出来。
剧协在新中国成立初期，还是一个充满了学术气氛的艺术团体，那时田汉、欧阳予倩、洪深、马彦祥、张庚等一大批老一代戏剧家都还很活跃，他们参与筹办了1952年全国第一次戏曲会演，1954年梅兰芳、周信芳代表作的展览演出，1955年的全国话剧会演等重要的戏剧活动，还以剧协名义召开了《琵琶记》《桃花扇》等古典剧作的学术研讨会。那时戏剧界的活动对整个知识界都产生很大影响。但从1954年开始的对俞平伯《红楼梦研究》的批判和对胡风文艺理论的清算，这些来势凶猛的政治运动，就把剧协从一个学术团体改变成了一个火热的阶级斗争的战场了。从1955年到1957年两年多的时间里，整个剧协没有一天不在沸腾着。这里硝烟弥漫，人们你死我活。人们响应党的号召，积极上阵，把时间和精力都投入到了和“阶级敌人”的搏杀之中，艺术除了为政治服务已经丧失了任何意义，因此，“剧本创作室”也就不需要再存在了，随着“反右”运动的结束而宣告解散。我和汪明是在1958年4月，戴着“极右分子”的帽子，从剧协送进监狱的。据说创作室的其他作家们，包括那些运动中特别积极的人们，随后也都纷纷调离剧协，有的回剧院，有的调到外省市的剧团去了。我的命运是漫长的劳改，而他们等到的，又是一个接着一个轰轰烈烈的政治运动，直到文化大革命的爆发，他们无一幸免地遭受了更猛烈的冲击，有的人甚至在运动中惨死。剧协蒙受了资产阶级“裴多菲俱乐部”的罪名，被无情地砸碎了。最令人悲痛的，是深受广大戏剧工作者敬爱的田汉先生竟被迫害致死。这是剧协历史上最为刻骨铭心的一幕悲剧。
1953年剧本创作室成立时，我还是一个二十三岁的青年，我充满着对未来的向往，充满着对戏剧艺术的热爱，并且发愤地写作。记得1953年春，我和老作家贾克一同到青岛的工厂去体验生活，他到了郝建秀工作过的国棉六厂，我到了造火车头的四方铁路工厂。半年后我写了一个剧本，题作《祝福人们》。像所有的年轻人一样，我有一种创新的愿望，很想突破当时文艺创作上的公式化，写出一点新意来。我想以安全生产为题材，呼唤人爱人，呼唤尊重人的生命。我把剧本带回北京后，先请青艺的导演孙维世及同住一楼的作家路翎和汪明看，没想到他们给这个很幼稚的作品说了一些鼓励的话，因此我把剧本送给创作室的主任陈白尘审阅。白尘先生那时住在东总布胡同作家协会的院子里，还兼任着《人民文学》副主编的工作。大概是他看完后，转给了创作室的贺敬之、蓝光、王命夫等人传看，听取意见。没想到这几位认为这个剧本的思想倾向有严重错误，作者是在宣扬资产阶级人道主义，提倡抽象人性论和人类之爱，提出了很尖锐的批评意见。白尘先生听到了对这个剧本的两种截然不同的看法后，有些为难，为了慎重，他把剧本送给作协党组书记邵荃麟先生看了。荃麟、葛琴夫妇是我敬爱的前辈，我认识他们很早，还是在1942年的桂林，那时我才十二岁。荃麟先生在桂林文化供应社编了一本通俗刊物，叫《新道理》，他的助手是年轻的林涧青先生（新中国成立后任中宣部副部长，粉碎“四人帮”后任中央政策研究室副主任，据说小平同志在四次文代会上的祝辞就是由他起草的）。我常去文化供应社，是木刻家温涛和余所亚先生叫我去参加他们制作的木偶剧的排演。有一次我带了一篇习作给林大哥看，没想到他在《新道理》上发表了出来，这激发了我以后对写作的极大兴趣。1946年，葛琴先生在武汉《大刚报》编副刊，我那年读了冯亦代先生翻译的美国女作家威廉·海尔曼的剧本《守望莱茵河》，便写了一篇剧评，投寄给葛琴先生，她给发表了。1949年以后，我在报刊上发表了不少文字，特别是1951年我在《文艺报》连续发表了几篇文章，想必两位前辈对我的成长是关注着的。荃麟先生看完剧本后，又听说有不同意见，他决定由作协出面召开一个小型的讨论会，会议由他主持。1953年初冬的一天下午，在东总布胡同22号作协的小会议室里开会，陈白尘先生和创作室的贺敬之、蓝光、王命夫、路翎、汪明等好几位作家都在会上发了言，给我印象最深的，是持否定态度的几位作家的发言，他们对这个剧本的批评都提到了政治思想的高度，用词也都很激烈。最后是荃麟先生讲话，我已经记不起他的原话来了，只记得他的态度很温和，语调很亲切，既提了批评意见，又对作者很爱护。我是受到了感动的。记忆最深的，是那天见到了葛琴先生，她端了一把椅子靠门坐着，一边笑着对我说：“我是来旁听的，学习学习。”她那时正在写电影剧本。
我写这一节往事，是为了使人们了解一点1953年文艺界的气氛，了解一点从一个作品引出的两种批评意见，而邵荃麟先生在那时主持作协工作，又是怎样对待一个青年作家和一部有争议的作品。
我接受了几位党员作家的严厉批评，抛弃了这个作品，决定再投身到火热的生活中去磨炼自己。
1954年春，我先去了武汉长江大桥建筑工地，在《人民文学》上发表了一点散文作品，同时又在《长江文艺》上发表了一篇读剧随笔《单纯和美及其他》，在这篇文章中有这样一些文字：“艺术的力量全在于真诚，而真诚便是最大的美。生活原来就是这样朴素地、自然地表现着自己的美的。而艺术越能接近生活�
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