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悲愤是一种病-第21部分
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的净化。在和古希腊文化相对立的基督教文化中，其死亡意识更是和恐惧无缘，死亡意味着去神的国，和神亲近，一个基督徒害怕的是末日审判，而不会是死亡。
但是，在东方文化中，人们对待死亡就没有如此地超越了――当永生不死的西比尔渴望死亡的时候有多少中国帝王正在追求着的长生不老。《日光流年》中阎连科借用小说主人公司马蓝的口说道：〃哪怕吃得不好，穿得也不好，又得天天下地干活……只要能活着就好。〃这种〃活着〃的观念倾向于将〃活着〃本身看得比〃怎样活着〃更为重要，人生价值就是〃活着〃本身，而不是〃活着〃的衍生属性。因而，从表面上看中国人似乎更害怕死亡，对死亡的恐惧也更为直接。阎连科利用三姓村的特殊性将这种死亡恐惧放大了，但是它对于中国人来说是真实的，死亡的恐惧是如何地侵蚀着中国人的灵魂，从中我终于理解了法轮功这样的组织为什么在中国可以大行其道，只要打着祛病强身、延年益寿的招牌，中国人都将趋之若鹜，它利用了中国人所特有的死亡恐惧。
由此，我想，中国人接受安乐死几乎是不可能的。如果说，保存自己、维护个体的存在、求生是一种本能，那么惧死──对死亡的恐惧，对生命的怜悯就是这一本能的另一方面。而安乐死正是对这一本能的否定和反抗，所以我得说，安乐死是现代人最重要的表现人对于本能的胜利之处，它使人离开了死亡的阴影，能在阳光中和死亡直接面对。活着，意味着生命的自我选择和造就，意味着自由和可能性，而死了的人只能是他已经是的，他无法再改变自己，死亡意味着人的可能性的丧失。因而对于人来说死亡就是和一切话别，就是丧失。但是没有什么比人更伟大，他将死亡也包括在活着之中，──因为他可以选择死亡（苏格拉底就这样选择过），人能使死亡成为〃活着〃的一个内容，对待死就象对待生命的任何一个环节一样，一切都在自主之中。从这个意义上说，安乐死提升了死亡的意义，是安乐死这个概念真正使死亡成为一个现代概念，它在本质上区别于老死等一切被动的死亡方式。什么是自由？自由是一个人自己承担自己的意志，自己主宰自己，包括主宰自己的毁灭。安乐死：让离去的人有能力向着送行的人挥手。这就是自由。
三姓村人是无法选择这种死亡的，或者更准确地说，三姓村人是没有资格做这种选择的。这种自由地面对死亡的能力来自人已经获得〃生〃的〃自由〃之后，当〃生〃并不自由时，〃死〃又何来自由？换而言之，中国人尚没有获得〃生〃的自由，活在〃生〃的不自由之中的人只能同时也活在〃死〃的不自由之中――这个民族尚没有获得自由地面对死亡的能力。
三姓村人抵抗死亡恐惧的斗争实在是一场绝望的注定要失败的战争。来自西方的电影《教父》中所表露出来的那种抵抗死亡恐惧的方法在三姓村人是不可能的，唐·科列奥尼抵抗死亡恐惧的方式是消灭他的所有敌人，他消灭了所有威胁他生命的敌人也就获得了生的保障，也就消灭了死亡恐惧。但是三姓村人没有这种可能，因为三姓村人所面对的不是具体的死亡，而是抽象的死亡――没有形式的死亡本体，这种死亡（活不过四十）先验地包含在了他们的体内，和〃生命〃一起开端一起终结，它就是生命本身，反抗这种死亡就等于反抗生命本身。〃人〃――地上的人如何能反抗他的出生――他必须在他尚未到来之前就让〃反抗〃先他而来，有限的人如何能做到这一点？
然而，是什么在强迫着三姓村人，是什么在逼迫着他们面对这样的死亡？他们不可以拒绝面对吗？他们为什么不能转身离开？为什么不能退却？放弃？在阎连科的笔下，这一切仿佛是宿命，可是我却分明感到了这宿命背后那神秘的主宰者：我可以嗅出他身上令人恐怖的腐尸气息。
三、〃今夜儿我才知道女人也有这么受活的时候，才明白活着果真是好呢。〃
《日光流年》中有一个词让我眼热――〃受活〃。这个词在阎连科的小说中大多数情况下指性快感。但是这个来自民间的词一点儿都不肮脏，相反它无比纯净。这是阎连科的发现，也是他对当代汉语言的贡献。这种显示了中华民族生命哲学，真正来自中华民族身体深处的词汇的意义怎么强调都不过分，谁发现了它并将它昭示于我们，谁的功绩就是不可磨灭的。
当然，阎连科并没有自觉地认识到这一点，他没有重视这个词，而是让这个词变得文人化了，它失去了它在民间时的原始含义，它的原始的力量和光彩。阎连科笔下，〃受活〃本身并没有成为价值，而是附加在生育和金钱上。例如小说最后一卷《家园诗》中，那浩浩荡荡的〃受活〃之夜完全和〃受活〃本身没有关系，而是和〃生育〃冲动联系在一起。这是一种降低到了动物水平的〃受活〃。可耻的〃受活〃。人和动物的区别在于，人的〃受活〃可以是非本能的，它并非出于生育的冲动，而是出于可控制、可追求的快感。但是阎连科却将它完全放在了动物的生育本能之上。而在另一方面，〃受活〃又变成了对女人的牺牲。蓝百岁将蓝四十出卖给公社主任，司马蓝为灵隐渠征钱到第三十四家，对这家的寡妇说：
〃你半月后去九都做十天人肉生意。〃
〃就我一个人去吗？〃
〃你能领几个领几个，让杜柏给你出证明。〃
寡妇婶卖淫二十天。
〃受活〃在这里变得肮脏、污浊，变成了男人对女人的压迫。谁剥夺了三姓村人的快感？甚至他们的语言在此也受到了玷污？我们如何回到语言的源头去，重新回复这个词在民间的真正的存在呢？
〃性〃在阎连科的笔下，基本上是作为反抗〃死亡恐惧〃的手段而出现的。〃性〃成了游戏死亡之神的武器――可是〃性〃并不能承担这样的功能，被剥夺了〃受活〃的成份的〃性〃就完全变成了动物性的〃性〃，它就成了三姓村男人转嫁死亡恐惧于女人的工具。《家园诗》中司马叶的男人就将刚刚做了月子的司马叶强行捆绑在床上强奸，就是这种〃受活〃之本质的一个象征，难怪，村里的女人们要质问村长杜拐子〃你当村长是让男人受活让女人受罪〃，为了克服死亡恐惧，就让女人像猪一样生娃，让女人独自承受难产、早衰的痛苦，这不是〃受活〃在三姓村人的语言中所应有的原始含义。
〃今夜儿我才知道女人也有这么受活的时候，才明白活着果真是好呢。〃――这是小说中主人公之一竹翠的语言。从中，我们看到，〃受活〃一词在三姓村人的语言中具有使〃活着真好〃的价值，我们没有理由轻视或者嘲笑这一词在三姓村人生命中的意义。〃受活〃――多么纯粹的词语，在文人的语言中，我们是无法找到这样的富于活力的词语的。中华民族两千年来一直受着可耻的儒家教义的愚弄，他们看起来似乎像是先天就是反身体的，在书面词汇中他们已经彻底地丧失了对身体的理解力，汉语言中几乎所有关于身体的直接词汇都被文人的污染了，它们成了遮蔽身体、反对身体而不是昭示身体、敞开身体的形式。儒家对于身体的蔑视（〃舍身取义〃、〃杀身成仁〃）一以贯之，它形成了反身体，视肉体为仇寇的观念，但是真正的民间思想依然活着，活在民间的语词中。
小说家必须意识到自己的天职，它们有义务去发现那些隐藏在民间深处，至今尚未被文人语汇污染的词语，这些语词比现时代的任何一种文人思想都要更靠近思想的本源，比当今任何一个文人语汇都接近真理的源头，将它们发掘出来，让它们在原始意义上发光放彩，而不要修饰它们，遮蔽它们，让它们赤裸裸地来到我们这个时代中。对于一个作家来说，这就够了。
是谁清洗了我们这个民族的语言？进而剥夺了我们这个民族说话的能力？我常常在电视上看到这个民族，那些拿着旱烟杆的人，那些在锅炉边弯腰屈背的人，当话筒伸到他们面前的那一刻，他突然不会说自己的话了，它忘记了自己的语言，它一张口，说的就是别人的话。他说得越多，就把自己丧失得越多。
四、简单一些，再简单一些。
我是在读了《日光流年》扉页上的作者题记，才下决心读这部长篇小说的。阎连科在小说的扉页中说：谨以此书献给给我以存活的人类、世界和土地，并以此作为我终将离开人类、世界和土地的一部遗言。一个刚刚四十岁的作者，他敢于说出这样话，难道不让人佩服吗？如果他没有真的在这部小说上奉献出了他迄今为止最大的激情、信念、希望，他能这样极端地讲话吗？我欣赏阎连科在写作上的这种雄心和勇气。曾几何时，写作上的雄心被看成是可笑的，谁说自己想做大家，谁就会遭到无情的嘲笑，我们这个时代在写作上的英雄主义哪里去了呢？我想阎连科的确有理由将这样的题记放在他的这不小说的扉页上。这是一部有份量的小说。
迄今为止，阎连科的小说创作大致可以分为四类。
第一类是新军旅小说，如《和平寓言》、《和平雪》、《和平战》、《在和平的日子里》等，这些小说大多写和平条件下军人的生活，没有铁血硝烟，没有死亡伤残，但是却有比这些更复杂的军中人的生存以及精神困境，阎连科以其特有的由农民而军人的作者身份，将军人在和平年代所面临的种种人生命题描摹得极其深刻。对于这类小说，朱大可做了相当好的论述（参见《农民之子与农民军人阎连科》，《当代作家评论》1994年第6期；《中国军旅小说》，《当代作家评论1996年第5期）。
第二类是乡土小说，如《瑶沟人的梦》、《欢乐家园》、《寻找土地》等，这类小说以中原腹地瑶沟、耙耧山为背景，将乡村生活的林林种种，将那些在土地上淳朴然而暗伤着的一切演绎得绵密深远。对于这类小说林舟《乡土的歌唱与守望》（《当代文坛》1997年第5期）有一个论述。对于阎连科来说，这是一次精神意义上的返乡之旅，在这类小说中阎连科回到了他的精神之乡，那沟、那山，阎连科就是从那里走出来的农家子弟，这类小说对于阎连科来说具有相当重要的意义，它显示了阎连科和他的独特的文化母体获得了更亲密的联系。
第三类是元生存小说，如《年月日》、《朝着东南走》等，这是近年来阎连科小说的新走向，这类小说中，阎连科放弃了以往他一贯坚持的写实主义的创作风格，采取了寓言写作的方式，小说内容和现实的直接联系被切断了，阎连科开始强调小说对于人类总体生存境遇的终极思考。
纵观上述三类小说，阎连科经历了一个从描写军人、农民这样的具体〃人〃到先爷（《年月日》）、〃父亲〃（《朝着东南走》）这样的抽象的具有类属性的〃人〃的过程，阎连科小说的视野经历了从军营到瑶沟、耙耧山这些具体的场域到抽象的象征性场域（如《朝着东南走》中的〃东南〃），从局部到全体，超越具体场域的过程，阎连科小说的时间概括力也同样经历了从具体存在的时间型叙述到类存在的超历史时间叙述的过程。阎连科的小说越写越好。
《日光流年》就诞生在这样的背景上，从小说的质地上说，它大致可以归结为上述第三类。但是，它是上述三类各体小说的深刻总结，它结合的阎连科小说的几乎所有的审美元素，达到了阎连科小说的最高峰。
阎连科自己似乎也是这样来对待这部小说的，从他的题记中我们完全可以看出他对这部小说的期望值有多高。批评界对这部小说的评价也比较积极，但是，许多人认为这部小说的成功在于它的形式，这是我完全不能同意的。
从〃日光流年〃书名，我们可以看出阎连科这部小说的真正的主人公是〃时间〃。我们无法抵抗时间的侵蚀，无法反抗时间的压迫，我们将毫无希望地被时间送向生命的终点――因为我们将无法从那里返回。但是，在小说的叙述中，我们却可以这样做到，总体结构上，《日光流年》采取了倒叙。随着叙述的展开，人物的年龄在变小――主人公司马蓝从死者变成了母腹中的婴儿；事件在回到它的源头上去――人们对死亡的反抗从最终的对于灵隐渠的希望回到了最初的对女人生育能力的希望。阎连科试图用一种总体上的倒叙结构来象征他对时间的反抗，对死亡的抗争，他要返老还童，回到时间开始的地方去。但是阎连科这样做注定也是不会成功的，一、尽管总体结构上小说可以让〃日光流年〃倒流，但是在细节上，阎连科依然必须遵循时间的顺序法则。各卷之间，甚至各卷内部的章节之间可能在时间上倒置，但是各个描写单元的内部，依然是顺序的，阎连科的反抗只是形式上的，他并没有找到真正的反抗时间的途径――就像三姓村人注定要在死在反抗死亡的道路上一样，古往今来，任何形式的倒叙实质上都是顺序的变形，在骨子里都是顺序而已。小说中出现了大量交待时间倒流的语句，如〃司马蓝眼瞅着锄把、锹把都暗自长高起来〃等。这些语句似乎表明时光在倒流，但是在接下来的硬叙述中，我们看到这种倒流式的叙述并没有得到贯彻，作者依然只能依据时间的顺序。二、阎连科的本来目的似乎是想用这种方式强化三姓村人反抗死亡的失败意味，提高小说的悲剧氛围，但是他到底达到了这一点没有，我是质疑的。而且，阎连科在小说的第一卷就将故事的结局交待完了，同时也减弱了读者对小说主人公命运的关注，因为他剥夺了读者的阅读期待。我在读完了第一卷之后，就没有接着读第二卷，而是从最后一卷倒回来读。我的意思是，总体的结构上的倒叙述并不能提升《日光流年》的形式价值，有的地方甚至让人感到做作、不成熟。
《日光流年》在形式上具有探索意味的第二个方面是语言。《日光流年》用了一种诗化的语言，强调语言的意象性，意象的感官性。但是，这种语言的内在张力低于莫言《红高粱》以及苏童《一九三七年的逃亡》。根本的问题是这种语言方式对于阎连科来说，似乎不是内在于他感受世界的方式的。一个作家，他使用的语言方式不应当外在于他对这个世界的感觉方式，而应当是他对这个世界的感受方式的直接结果。如果一个作家对世界的感受方式是理智型的，那么他就不可能将一种感官化的、意象性的、飞扬的语言操纵得天衣无缝。《日光流年》中我们可以看到，作者似乎在语言的感官化方面，在语言的色彩能力，味觉能力，声音能力方面做了极大的努力，但是这种努力显然是力不从心的。操纵这种语言，阎连科可以写好一篇短篇小说，如《年月日》等，但是他不能写好一部长篇。在《日光流年》中，我们明显感到，作者的感觉不够丰富。小说中有大量这样的描写性语句：〃红红绿绿的说话声〃，〃夜深有十里八里〃，〃辣哗哗的日光〃，〃白惨惨的惊恐〃，〃嘭的一声，司马蓝要死了〃，这种语言的确充满了色、香、味，在直觉还原方面有特色。但是类似的语句在小说中一遍、两遍，乃至五遍、十来遍不断地重复着，一个读者他会怎样想呢？他会对作者真正的感觉能力感到怀疑，他会感到单调和乏味。事实是阎连科所钟爱的这种语言方式并不适合于他。
但是，尽管我否定阎连科在形式上的先锋性探索，我依然得说，这是一部真正的先锋小说，我的意思是，仅仅是这部小说所把握的三姓村人的故事本身就已经是先锋性的了，而且这种先锋性是骨子里的，它根本就不需要在外形式上做一层先锋包装。
这是一部非常成功的小说，它是一部真正意义上的当代中国史，它让我们看到了，那种不为时间的表层因素所左右，而深深地埋在气候、地理、人种特征的深处，秘密地隐藏着的民族生活的地核，难道这不是最先锋的吗？对于这样的题材，我们需要的是敬畏，我们的作者当怀着仰望之心做它的忠诚的奴仆，将它用最始源的语言，最朴素的结构，最纯净的笔调传达出来。让我们的写作本真地回到汉语言的民间源头去，让我们的写作本真地回到民族生活的真实中去。什么是先锋，这就是真正的先锋。
《日光流年》的先锋性在于它展现了我们这个民族生命存在的最真切的原始形态。从中，我理解了我们这个民族为什么是一个群体主义的民族，因为个人主义在这里根本找不到土壤，三姓村人如果不是这样地联合起来，他们根本无法抵抗自然的贫瘠、暴虐，群体主义是一个和大自然处于敌对关系之中的民族不得已的选择。从中我理解了我们这个民族为什么是一个道德主义的民族，三姓村的人如果不是因为道德主义的支撑，他们的人格早就垮台了，他们的生存信念早就丧失了，他们有无数的理由抛弃三姓村，有无数的理由结束自己，然而他们延续了下来。从中我理解了我们这个民族为什么是一个需要独断的民族，三姓村人如果不是依赖于一代又一代村长的强力意志，他们将死于心软，死于饥荒，死于绝望。从中我理解了我们这个民族为什么是一个现世主义的民族，来世主义在这里根本没有意义，现世生存的窄仄压迫得人们根本没有空闲抬起他疲倦的头颅看一看来世，他们不可能产生彼岸信念。从中我终于理解为什么我们这个民族相信命运，一个没有来世观念的民族怎么可能有命运观念？然而这却是真真切切的，〃这就是命〃――这样的语言在我们这个民族思想中的份量，只有三姓村人能掂量得出。
参考文献：
1、 阎连科：《年月日》，《收获》，1997年第1期。
2、 阎连科：《朝着东南走》，《人民文学》，1999年第3期。
3、 阎连科：《和平寓言》，《收获》，1993年第2期。
4、 阎连科：《在和平的日子里》，《钟山》，1995年第1期。
5、 阎连科：《和平雪》，《花城》，1992年第4期。
6、 阎连科：《中士还乡》，《小说月报》，1991年第6期。
7、 阎连科：《瑶沟人的梦》，《十月》，1990年第4期。
8、 阎连科：《日光流年》，花城出版社，1998年11月版。
9、 朱向前：《农民之子与农民军人阎连科》，《当代作家评论》，1994年第6期。
10、 徐国俊：《农民情节与难园的梦》，《当代作家评论》，1993年第4期。
11、 丁惟一：《阎连科小说创作散论》，《文学评论》1993年第4期。
12、 林舟：《乡土的歌唱与守望》，《当代文坛》，1997年第5期。
13、 阎连科：《仰仗土地的文化》，《小说选刊》，1996年第11期。
14、 阎连科：《四十岁前：漫想》，《解放军文艺》，1997年第5期。
西飏小说论
让我们从《青衣花旦》开始认识西飏。〃舞池中，唯独两个姑娘，她们相距很近，正缓缓地舞蹈。因为两个人的形体实在是有很大的相似，有时她们就像是一个人，一个站在镜子前独舞的女子和她的影子。她们差不多一样高矮，胖瘦也一致，而且她们沉浸在相同的情绪中，进行中的舞蹈显然属于她们的独创，是纯粹的自由发挥，舞蹈的过程始终是相互模仿和追随。〃 这是一种非常细致而有富于韵味的笔法，对两个舞蹈着的少女的细密描摹，就如一个人在抚摸着一件珍藏，它的基调是安宁的、平静的；字里行间看不出丝毫煽情的成份，但是某种欣悦、温婉的情绪却自然而然地洋溢开来，构成了极强的感染力。看得出 ，西风易在语言上具有非常好的形式感， 〃很近〃、〃相似〃、〃影子〃、〃一致〃、 〃自由发挥〃、〃模仿和追随〃，这些词不经意之间构成的句韵，使《青衣花旦》的小说语言像一首调式轻徐，节奏舒缓的乐曲。我很欣赏西飏对语言的这种控制能力，这是一种细腻、优雅，富于文人韵致而又有极强感染力的语言。
在我看来中国现代文学史上的南方作家在汉语语感上大多有这样或者那样的问题。要么是欧化味道太重，读起来像是翻译作品，要么是方言味太浓，巴金、鲁迅的语感都有这个问题。鲁迅作为一个绍兴作家，他的文白杂糅，半阴不阳的文字实在别扭，像是和读者扭着劲；有些作家的作品简直没法读，让人怀疑这些作家到底有没有操纵语言的能力，像《中国新文学大系》第一个十年中的小说卷，其中许多是不忍卒读的，如庐隐（来自福建）的《海滨故人》，冰心（也是来自福建）的《超人》等。鲁迅的涩、周作人的枯、郭沫若的粗、赵树理的俗，老舍、王朔比较好，他们的语言是诞生在民间的，丰满、健康，没有假士大夫的腐气，没有假知识分子的酸气，没有小女人的鸹气，也没有老男人的霸气。但是北方的腥味太重，我希望有一种文质而彬彬的汉语言语感，高雅、洁净、透明，简单，但是极富感染力和表现力。现代汉语到底应当有一种什么样的语感质地呢？南方作家在这方面能做出什么样的贡献呢？上海的作家在这方面应当有什么作为呢？西飏有潜质来回答回答这个问题。
西飏的小说，没有曲折离奇的故事，很少纵览人物一生，很少涉及人物在长时段中的大开大阖的运命，他总是在现实的生活中摄取一个片段，如《圣诞节》中的〃过圣诞〃，《聚散》中的〃旧友重逢〃等，将一个片段放大，突出这个片段的在〃感觉〃上的意义，因而，从小说素材上看，西飏的小说似乎气势不是很大，格局比较小，但是从小说的题材上看，西飏的小说，气象很大，他是那种能将小气势的素材写成大气象的小说的作家。如《夜游》几乎没有什么故事，写了主人公少时夜游症再度发作，主人公窥视对面楼上的女人，主人公侄女受到裸阴癖患者的骚扰，这里既没有出现人物命运的转折，甚至连波澜都没有，但是，这篇小说将人对自己的怀疑（主人公怀疑自己就是侄女遇到的那个裸阴癖患者），对他人的怀疑（主人公的哥哥一直保留着主人公卧室的钥匙，主人公怀疑他的侄女在做见不得人的生意），对别人的好奇（主人公用望远镜窥视对面楼里女人的生活），生活中的失控（主人公化装成裸阴癖患者）等等写得非常真切，读完小说，我们不得不说作者是窥破生活隐秘的高手。
从这个角度，我说西飏的小说非常大气，不单单是就西飏小说的主题学意义而言的，还是指西飏小说在总体氛围上的独特气韵。西飏非常善于制造气场，这种气场，在听觉上是悠扬的，回环的，在视觉上是折光的，荫蔽的，在触觉上是柔和的，轻润的，它和某种隐秘，某种直觉息息相通。几乎西飏的每一篇小说都和这种气场有关，这是西飏最独特，最有魅力之处。
这种气场来自西飏的生活感受能力，西飏不是那种单纯凭想象写作的作家，他总是将真实的自我毫不遮掩地展示在小说中，它让我们看到他在现实生活中的真切的经验，让他自己的生活经验和直觉直接进入作品，而且他有极强的还原能力，他将这些都还原到了可触可摸 的层面。这使他的小说气韵悠扬，读来回肠荡气，给人以独特的美学享受。
西风易的小说中的女性形象常常都很特异，有的是独身者，有的是青楼女子，有的是发廊女，但是无一例外的是西风易都将她们写得非常美好。《青衣花旦》中的〃青衣〃和〃花旦〃，她们身上没有一点青楼妓女的放纵、艳俗，相反却有一份清新、纯情和寂寞，让人顿生怜惜；《当孤独遇到寂寞》中的祁虹是一个独身女子，莫名地将自己交给了来历不明的黄毛，但是，这份交付竟然是那样简单、明净，不带丝毫的杂质，让人隐隐生疼；《床前明月光》中的纯子是一个发廊女，但是纯子的身上却没有丝毫的风尘相，没有铜臭味，就如她的名字一样，她纯真、透明，有着城里女人所没有的对丈夫的呵护与遵从，她的乡村气的勤劳、知足、感恩，如今在城里女人身上是难以见到了；《聚散》中，三个女主人公葛樱、邱鸿、袁绒，可以说都是〃问题〃女性，但是，她们在西风易笔下依然是那么地可爱。西风易笔下难以见到反面形象的女性。女性这个词汇在西风易的笔下被不知不觉地美化了。但是西风易笔下的被美化的女性并非传统小说中那种单纯的贤妻良母（女圣），而大多倾向于具有性意味的〃女人〃（女色），如《青衣花旦》中的青衣和花旦，她们在小说叙述人章苇的观察中充满了性魅力，她们是欲望之爱的对象，《聚散》中邱鸿、葛樱等也是如此，小说中的叙述人〃我〃是从爱欲的视角来描写邱鸿、葛樱的。
联想到奥地利小说家茨威格的《一个女人一生中的二十四小时》，其中的主人公C太太是一位娴静高雅的贵妇人，这位C 太太在四十岁时死了丈夫，从此过着清心寡欲的生活。在赌城蒙特卡罗她遇见了一位失足赌场后彻底绝望的青年，她以母亲的爱心不顾一切地尽力去拯救这个陌生的青年。她把青年送到旅馆时，绝望的青年一把将她拉进了房间，她以拯救生命的精神顺从了这个青年，第二天安排他回自己的家乡去。青年无限感激地和她道别。她的拯救意图可以说是圆满地实现了。但是，就是在此刻，她却感到万分地伤痛就失望：〃……我所失望的是，我只说出了一个愿望，要他转回家去，而他竟卑顺畏敬地立刻依从了我，却不曾……不曾有过一次企图……我失望的是他敬畏我，只是因为将我认作了忽然出现在他面前的一位圣者，……而没有……而没有觉得我是一个女人。〃茨威格写出了女性在男人心目中的两种形象（母亲和情人）的错位以及女性在自己维持这两种形象的过程中的矛盾。
的确，女性形象在男人的视角中有两种，一种是女圣――母亲――精神爱的对象，另一种是女色――欲望爱的对象。因为中国道德主义传统的影响，大多数中国小说习惯于将女性放在女圣的角度加以歌颂。
而西风易有自己的特点，他在欲望爱和精神爱之间保持了某种微妙的平衡。
如果说，新时期以来的另一位新生代小说家朱文大多倾向于从欲望爱的角度来写女性，那么，同样是将女性当作欲望爱的对象，西风易则不一样，他在女性那里试图获得的更多的不是简单的性，而是一种〃温情〃，虽然这是建立在欲望的基础上的。也因此，我们在西风易的小说中会读出一片又一片温柔的情韵，西风易的叙述格调中蕴含着一种女性般的温婉的爱的气息，西风易在将现实生活感受诗意化方面具有极大的天赋，我们看到西风易对生活的感受是诗意的，充满了诗歌般的情感张力。一方面，我们看到西风易的�
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