孙犁传-第18部分

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一棵小草，回忆着幼年以来学习文学的经历。在这无限广阔，滋养丰富的园林里，震响着惊心动魄的风。它把伟大的人道主义精神，拯救苦难人民的坚强意志，吹向世界的四面八方。我庆幸：虽然幼稚，但很早就受到了它的阳光的照抚，吸引和推动。”①
　　这里说的，可以是托尔斯泰，实际上已不仅限于托尔斯泰。如本书前面所说，由于他所处的时代，在他的青少年时期，就开始受到了俄罗斯和苏联文学的陶冶。在访苏期间，他还参观了莫斯科的果戈理广场，瞻仰了矗立在广场上的果戈理的铜像：这位天才的讽刺作家披着宽大的头巾，俯着身子凝视着土地，使孙犁更加相信他决不是一个孤独冷静的人，而是一个充满热情的爱国者。有一次，孙犁和代表团的成员们坐在急驰的汽车上，他忽然陷入遐想，眼前出现了果戈理乘坐旧式马车在俄国风雪大道上旅行的情景，同时脑海里跳出了果戈理那火一样的句子：俄国呀！我的俄国呀！我在看你……然而是一种什么不可捉摸的，非常神秘的力量，把我拉到你这里去的呢？为什么你那忧郁的，不息的，无远弗届，无海弗传的歌声，在我们的耳朵里响个不住的呢？……唉唉，俄国呀！……你要我怎样？……莫非因为你自己是无穷的，就得在这里，在你的怀抱里，也生出无穷的思想吗？空间旷远，可以施展，可以迈步，这里不该生出英雄来吗？
　　这是用的鲁迅的《死魂灵》的译本，就是他青年时代在北平流浪时买下的那个初版本。包括作者、译者和他在内，这火一样的句子，该燃烧了不同国度的三代人的心灵了。那一次他拿上这本新买的书去黑龙潭看他的教小学的同学，在那四野肃杀的郊外，他被这火一样的句子炙烤着，激动得热血沸腾。多么有意思呀，不则十几年之后，他竟来到了果戈理的祖国，在广袤无垠的俄罗斯的土地上，再一次温习这烫人的诗一样的句子了。
　　参观马雅可夫斯基故居的时候，孙犁看到，在这位被斯大林誉为苏维埃时代最有才华的诗人（他本人自称是“报纸的诗人”）的卧室里，有一张列宁的照片，那是列宁讲演的照片，山鹰般的姿势很富有鼓动性。据说，马雅可夫斯基在这张像前写了名诗《和列宁同志谈话》。以后每逢列宁逝世纪念日，他都要写诗。此外，他的卧室里还有一个地球仪。马雅可夫斯基很想绕地球一周，特别想到中国来，他曾写过：劳动的中国，请把你的友谊给我！他绘制了一个旅行的地图，想到三千个僻运的地方去演说。
　　孙犁赞赏这位热情洋溢的诗人：“不能忘记，马雅可夫斯基写诗的日子，正是苏联革命后处境困难的时期，国内有饥荒，国外有帝国主义的干涉，很多知识分子在观念上混乱。是马雅可夫斯基看到祖国真正新生了，他忠诚勇敢地拥护了这个新制度，并且无比热情地歌颂了带来这个新制度的列宁同志。”①
　　除了莫斯科，孙犁还随代表团参观了列宁格勒、阿塞拜疆和格鲁吉亚等地，每到一个地方，都接触了很多著名作家，参观了许多博物馆、纪念馆。通过这些活动，他对自青年时代就影响过自己、也影响过中国文学的那许多光辉的名字，了解得更切实了。甚至那些讲解员，也给孙犁留下了很深的印象：
　　……在正在扩充修建的奥斯特洛夫斯基的博物馆里，热情地给我们讲解的，是值得尊敬的女性，作家的夫人。在托尔斯泰博物馆，那些年老的女馆员，对我们讲解托尔斯泰的时候，好像叙述她们的亲人，又好像对年幼的一辈叙述着老年一辈的光荣。
　　……②
　　访问期间，他们自然也受到了苏联人民的热情欢迎。特别是那些男女青年和少年儿童们，更使他久久不能忘记：“在高尔基文学研究所，那些来自苏联各个共和国的男女青年，对待我们好像兄弟。在卓娅求学的那个中学里，女孩子们读过中国作家的短篇小说集，她们和康濯合拍了一张值得纪念的照片。”①他尤其不能忘记和孤儿院的孩子们度过的那个夜晚，这所孤儿院在托尔斯泰的故乡，实际上是一所修建得很好、室内很温暖的学校，孩子们大都在卫国战争中失去了双亲，他（她）们以极其亲切可爱的态度，欢迎和招待了这些来自异国他乡的成年人——在这些人的国家里，也刚刚结束了那旷日持久的战争。孩子们不愿意他们离开，表演了很多节目。代表团成员坐在沙发上，背靠孩子们亲手绣的花靠枕，面前桌子上摆着他（她）们培养的长青树。孩子们坐在中间，唱了一支由托尔斯泰作词的民间曲调的歌（托尔斯泰很喜欢这个曲调），客人们一致赞扬了那个唱高音的女孩子的婉转嘹亮的歌喉。另一个女孩子背诵了长长一段《战争与和平》里的对话，把客人们带入了另一个境界，许多人脸上现出了沉思的神情……

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　　这是孙犁唯一的一次出国访问，在国外的时间虽然不长，但对他，却等于又一次生活上的跳跃——那是50年代初期，他刚从乡下“跳”到城市，已经感到有些不很适应，事隔不久，又“跳”到国外了。所以，对这次出国，他事先既无兴趣，事后又感到非常劳累：“那种紧张，我曾比之于抗日战争的反‘扫荡’。特别是一早起，团部传出：服装、礼节等等应注意事项。起床、盥洗、用饭，都很紧迫。我生性疏懒，动作迟缓，越紧张越慌乱。”他很佩服同团出访的李季那样从容不迫、好整以暇：利用蹲马桶的时间就把刷牙、刮脸、穿袜子、结鞋带……这些事全办了。有一天忽然通知都穿西服，而孙犁还不会系领带，早早起来，正在面对镜子为难，李季进来了，他衣冠楚楚地笑着说：“怎么样，我就知道你弄不好这个。”
　　接着，他像战争年代替一个新兵打被包那样，帮孙犁系好了领带。
　　孙犁也是在这次出访期间，才和李季相熟起来。李季不只长于诗，也长于组织工作，而且很能体察同伴的个性和心情。有时不外出参观，他会把旅馆的房门一关，向大家提议：请孙犁唱一段京戏。在团里，似乎也只有孙犁会唱京戏，每逢有人要他唱，他就会兴奋乃至激动起来。这时，李季又喊：“不要激动，你把脸对着窗外。”
　　事后，这使孙犁很受感动：“他如此郑重其事，真是欣赏我的唱腔吗？人要有自知之明，直到现在我也不敢这样相信。他不过是看着我，终日一言不发，落落寡合，找机会叫我高兴一下，大家也跟着欢笑一场而已。”①
处下不卑，登高不晕
　　孙犁的创作，仍然继续遵循着他的基本上是纪实的、同时也是最富热情和理想的路线。1954年，《文艺学习》编辑部向他提了几个问题，现把这些问题和他的回答撮录如下：“请回忆一下，你的创作冲动是由什么引起的？是由一件事，一个人，或者由于其他？”
　　“创作冲动是一种要写东西的愿望。这种愿望大部分是从责任感出发，就是：我是一个记者，或是一个作者，应该写些什么出来。在具体取材上，有时是一件事，也有时是一个人，这是很难分别的。但主要的是因为对一个人发生过情感，对他印象深刻，后来才写出一篇文章来。”
　　“在日常生活中或工作中，你是否观察人的活动？特别注意些什么？”
　　“我自己以为，我对接触过的人物，记忆比较好，因此，在写到这个人的时候，当时的情景总还记得。这恐怕是我对他曾有好感或是恶感的缘故。也有忘记了的人物，那就是他不曾引起我的感情的波动。我不大习惯为了写作，那样随时去‘观察’一个人。我认为那种带有职业性的观察，是很不自然的。”
　　“当你深入群众生活时，你是否每天记笔记？记些什么？写作对你怎样利用这些笔记？用得多不多？”
　　“我很少记笔记，当记者时有时记一些。那是害怕弄错了时间、地点，或人的姓名。但我认为笔记总是有用的，虽然它并不是创作必不可缺的条件。我认为鲜明的记忆最重要。因为它在创作中容易发挥，而笔记则容易凝固。”“当你经过长期生活，积累了许多印象之后，你如何概括这些印象，创造人物？是不是根据真人真事？你作品中的人物是否都有模特儿？你如何根据模特儿塑造人物？”“我还没有学会概括和创造人物，这是很困难的。在我的作品里，大部分的人物是有真人做根据的。有时因为我对那一种性情的人物有偏爱，因此，在我的作品里，也常有类似的人物出现。我以为，幼年的记忆，对作品的影响最显著。本村本地的人和事，对作者的印象最深。当然，这些真人在作品中都是经过作者的夸张和演染的了。
　　“在创作中，有些人物距离今天的时间越长，在写作时反倒越显得鲜明，离开很久了的地区，也是如此，记忆这个东西很奇怪。例如《荷花淀》是我在延安窑洞里写成的，而《山地回忆》是在天津报社机器房的小楼上写成的。”“在你的作品中有没有完全靠听来的故事写成的？”“可以说是没有，有时也因为听了些什么，引起写作，但那只是引起而已，故事中的生活还是以经历为依据的。”“你每次写作，感觉最困难的是在什么地方？有无中途写不下去的时候？后来又怎样继续下去的？”
　　“最感困难的是：想写什么，而对那种事物知道的很少。常常有中途写不下去的时候。如是短篇，睡一觉，精神好些就可以继续下去。如是长篇，那就必须转折一下，但如没有提纲作指针，转折是很冒险的。因为虽然写下去了，并不等于就是写好了。”
　　在提问过程中，他还回答了一个在50年代不容回避的问题：“你在深入生活时，是如何借助党的政策与马克思列宁主义理论的指导才深一步理解生活的？请举具体事实说明。”
　　在回答这个问题的时候，他从当时的历史情况出发，强调了作家必须具有丰富的生活体验：“在今天，无论是反映一种生活或是一次运动，不借助于党的政策与马克思列宁主义的指导，那是不能想象的。即使是细微的生活部分，也是如此。例如写抗日战争，如果不研究抗日期间毛主席的全部著作和党在抗日根据地的各种政策，是没有可能反映一个抗日根据地的形成和发展的。但作者必须有丰富的生活体验，如果没有体验，只是政策和理论解决不了创作上的问题。”①作为一个从根据地走过来的共产党员作家，这回答是客观的、实事求是的。他对生活体验的强调，尤其具有普遍意义。这里反映的已经不仅仅是一个现实主义的原则问题，而且也是一个作家的勇气和性格问题了。因为在50年代前期，用理论和政策图解生活的现象已经多次地向文坛发起了冲击，他的这一回答，无异于拿起现实主义的武器，走向了战斗的前沿。
　　以后，他不止一次地嘲笑了文坛上的这类庸俗气息。
　　他举过一个例子：抗战期间，有一篇作品写有人想给某女孩子介绍一个八路军做爱人，问：“你愿意吗？”女孩子说：“我不愿意。”评论家看到这句话，就说这女孩子很“落后”，而且责及作者，说这句话会使人物降低，作者的“世界观”有问题。对此，孙犁以他特有的幽默方式回敬说：其实，那个女孩子心里是很爱八路军的。按照这位评论家的方式，这个女孩子一听到有人给她介绍对象，就应该高兴得跳起来，说：“好极了！谢谢你！快带我去找他吧！”这样，评论家就可以鉴定她很进步，形象高大，作品有进步意义。但是在生活里并不是这样。在生活里，一个人的说话、口气，因为当时的心情，不同的性格，不同的处境，常常是有各式各样的变化的。如果连这一点都不懂，我们还从事什么文学工作？如果连这一句话也看不明白，我们还“观”的什么“世界”。①对于文学作品（实际上也是对于社会现象或社会生活）的某些简单化、庸俗化的观点，甚至也影响到青少年学生。50年代初期，他和山东省安乐镇师范学校几个爱好文学的学生有过一次通信，讨论《荷花淀》这篇小说。这几个学生致信孙犁，在赞扬了几句这篇小说之后，用主要的篇幅提出了批评：一、从小说中摘出“女人们到底有些藕断丝连”这句话，说作者“有点嘲笑女人的味道”。还就小说里的一句话“女人们尤其容易忘记那些不愉快”诘问道：“‘女人们’为啥‘尤其’是这样呢？莫非是她们的脑子比男人简单吗？”二、指责作者“拿女人来衬托男子的英雄，将女人作为小说中的牺牲品。”作者形容水生等“正在聚精会神瞄着敌人射击，半眼也没有看她们”，来信问：“这是否暗示着水生这些英雄看不起这群落后女人呢？否则为啥不说是‘没有顾得看她们’呢？”自然，来信对“不是她们是谁，一群落后分子”这句话更不满意，认为是“嘲笑、咒骂”。三、说作者“不是郑重地反映妇女们的事迹。在文章的最后，作者对女人们好像有些正确的积极的描写：‘……她们学会了射击……她们配合子弟兵作战……’但我们觉得还不够。因为这不是郑重地反映女人们先进的一面，而是作者为了掩饰自己的轻视妇女的观点，不得不这样。”如此等等。
　　信号通过《文艺报》转给孙犁的。那是1952年，禁忌毕竟没有后来那样多，一向襟怀坦诚的孙犁，还能比较畅所欲言地和这些青少年们交换一下意见。他告诉同学们：不能脱离上下文和故事发展的整个情节，单单摘出一两句话来（如“女人们到底有些藕断丝连”、“一群落后分子”等等），就断定作者“嘲笑”或“看不起”女人，更不能看成是作者对作品中的人物做的鉴定。“我们看作品，不能仅仅从字面上看，还要体味一下当时的情调，理解人与人之间的关系。不只和概念理论对证，还要和生活对证，就是查一查‘生活’这本大辞书，看究竟是不是真实，如果不是这样，许多事情都是无法理解的。”孙犁当时是三十九岁，这些学生们一般不过十几岁，但他把他们完全看成了平等对话的伙伴，他非常直率地和他们讨论了一个方法问题：“《荷花淀》只是一篇短短的故事……我本来可以不谈它。今天我所以详细地和你们讨论，是因为我看到，我们的同学在读书的时候，常常采取了一种片面的态度。一篇作品到手，假如是一篇大体上还好的作品，不是首先想从它那里学习一点什么，或是思想生活方面的，或是语言文字方面的，而是要想从它身上找出什么缺点。缺点是要指明的，但是，如果我们为了读书写字，买来一张桌子，不先坐下来读书写字，而是到处找它的缺点，找到它的一点疤痕，就一脚把它踢翻，劈柴烧火，这对我们的学习并没有帮助。在生活里或者不致如此，对于作品，却常常是这样的。在谈作品中的问题的时候，往往不从整个作品所表现的思想感情出发，而只是摘出其中的几句话，把它们孤立起来，用抽象的概念，加以推敲，终于得出了十分严重的结论。这种思想方法和学习方法，我觉得是很不妥当的。我们对一篇作品所以不能理解，或理解得不对，常常是因为我们对作品所反映的当时当地的生活缺乏理解和知识的缘故。但愿你们不要根据这个说我反对批评。”①信是答复几个师范学校的学生的，但是只要分析一下来信和复信的内容就能明白：当时的读书界和评论界，至少有一部分人的水平，并没有超过这些学生。果然，事情不幸为孙犁言中，《文艺报》原为活跃一下学术空气而登的孙犁的信，招来了“无数詈骂信件，说什么的都有。好在还没惹出什么大祸，我后来就不敢再这样心浮气盛了。”②完全可以想象：这些信件的大多数作者，正是共和国的成年公民。
　　孙犁后来真的极少再用如此坦率的方式为自己的作品进行辩护（确切地说，他为之辩护的不是自己的作品，而是一种原则）。不过，他也没有沉默。对他的作品表现出浓厚的兴趣并发表各种意见的读者、评论者渐渐多了起来。主要是赞歌，例如，在一些人的评论文章里，他读到了许多遍这样的字眼：“独具风格”、“诗情画意”、“抒情诗”、“风景画”、“女人头上的珠花”等等。当然，这类字眼，不见得全是讲他的作品；但在讲他的作品的文章里，一个不落地全出现了。对此，他感到了茫然：所谓“独具风格”，究竟指的是什么？因为无论什么作家都有自己的风格。他觉得有些评论，不从作品的全部内容和全部感染力着眼，不从反映现实、时代精神以及某一时期人民的思想情绪着眼，而仅仅从某些章节、文字着眼，使读者在读这些作品的时候，就只是去“捕捉”美丽的词句以及所谓诗意的情调。对此，虽然是赞扬的话，他也是坚决摇头、不能买帐的：不妨打这样一个比喻：有一只鸟，凌空飞翔或是在森林里啼叫，这可以说是美的，也可以说富有诗情画意。但这种飞翔和啼叫，是和鸟的全部生活史相关联的，是和整个大自然相关联的。这也许关联着晴空丽日，也许关联着风暴迅雷。如果我们把这些联系都给它割断，把这只鸟“捕捉”了来，窒其生机，剖除内脏，填以茅草，当作一个标本，放在漂亮的玻璃匣子里，仍然说这就是那只鸟的“美”，这就是它的“诗情画意”。这就失之千里。抽刀断水不可能，断章取义是很容易的。每个人都可以根据他的爱好，他的需要，在一本书里寻章摘句，并且一定能有满意的收获。……①无须讳言，对于诸如此类的评论，他感到相当隔膜。可以说，这也是他在人际关系方面遇到的一种苦恼，只不过这种苦恼反映在创作和评论的关系上罢了。
　　苦恼也罢，隔膜也罢，不能否认，在进城以后，直到60年代初期，仍然是他创作上的一个黄金季节。在这段时间里，他不只整理、出版了他的一部著名的代表作《白洋淀纪事》（小说、散文合集，1958年由中国青年出版社出版，后多次再版，现集内各篇作品已分别收入《孙犁文集》有关卷次），还创作了中篇小说《村歌》、《铁木前传》，长篇小说《风云初记》，评论集《文学短论》，散文集《津门小集》，以及其它有关散文和诗歌等等（以上作品和文章，也都多次辑印或再版，现已收入《孙犁文集》有关卷次）。这些作品，除《文学短论》为评论集，《津门小集》为记叙解放后天津城郊生活的散文小品以外，其余绝大部分都是反映抗日战争和解放战争时期的革命历史生活的，是他身居津门，对过去的山地生活和平原生活（当然也包括他的故乡）的艺术记录。这是他在创作上的一个成熟期和收获期，这些作品发表和出版之后（其中不少已被译成英、法、俄等多种文字），他在新文学史上的地位已经不容怀疑了。
　　但是，就在50年代之初，他自己曾经怀疑过自己的能力。1953年夏天，他从安国县下乡回来以后，曾在这年8月6日致函田间，流露了自己的苦闷：我在报社，因无多少工作，所写又系历史小说，时间长了，有些沉闷。我想转移一下。但我又不愿专门当作家（因近感才力不足）。你看像我这样的情形，应该采取一种什么工作方式为宜？
　　俟康濯回京，你们可以代我思考思考。并望不要和其他方面谈及。①在孙犁给朋友的信里，已经不是第一次流露这样的情绪了。七年以前，即1946年的4月10日（那时他刚从延安回到冀中），他也给田间写过一封类似的信，在那封信里，甚至谈得更多：“关于创作，说是苦闷，也不尽然。总之是现在没有以前那股劲了，写作的要求很差。这主要是不知怎么自己有这么一种定见了：我没有希望。原因是生活和斗争都太空虚。”②
　　这都是以前的事了。以后或许有新的苦闷（包括不曾遇到的更大的苦闷），那也都是以后的事了。此刻，在他经历了上面说的那个收获期之后，他的心情该会有所变化吧？
　　在小说、散文、诗歌、评论等方面，他都已尝试过，而且卓有建树。剩下的一个领域，是戏剧电影，我们还可以重开一个话题：
　　1949年进城后，有位相熟的电影导演，要他写一个关于白洋淀的电影脚本。他正在盛年，希望自己的小说能够搬上银幕，于是，在这种“洋玩艺”的诱惑下，不免跃跃欲试。他把自己写过的一些小说、散文，重新编排了一下：已有的用剪报，没有的写新篇，统一内容，串连故事，居然弄出一个用一本旧公文簿剪贴、抄录而成的电影脚本。
　　过了很长时间，导演来信说：脚本先送茅盾审阅，同意了，后又送另一位负责人审阅，否定了，现将脚本奉还云云。这位导演把后者的批示抄录在脚本封皮之后，封面上是茅盾的亲笔题字：“阅，意见在另纸。茅盾。”可惜孙犁没有看到这张纸。另一位负责人的批示大意为：这些故事，想象的成分多，还是以拍别一部小说为好。孙犁说：“别一部小说”，也是写白洋淀的，当时颇流行。
　　我翻看了一下，其中实录部分固然不少，却发见我的一篇作品，也被改头换面，采录在内。这是有书可查、有目共睹的事，绝不是出于我的“想象”。当然，我那个脚本只是一次尝试，写得也确实很不像样子。一部作品，根据审定程序，谁肯定，谁否定，都系平常的事，其中并无恩怨可言。我把脚本新写部分摘出来，改成了一篇短篇小说，就是《采蒲台》，此脚本在“文化大革命”中被抄走，发还后，我清理旧稿时，用它生了火。从此打掉了我的兴头，以后，对写电影脚本的事，我一直持极其冷漠的态度，并劝别人也不要轻易搞这个。①关于他要写电影脚本的愿望，就这样化做了泡影。但事情并不就此完结，他的小说，如《荷花淀》、《风云初记》等等，后来终于被人搬上了银幕。不过，他那时再也提不起兴趣来了。当有人提出改编，他便说：“你改编吧，愿意怎样改，就怎样改去吧。不要和我谈，也不要和我商量。因为我身体不好，不愿意掺伙这些事。”当有的改编者说：“我们很喜欢你的小说的风格，我们一定保证你的风格，在这部片子里，得到充分的理解和体现。”他便说：“那太好了，你们去弄吧。”
　　他心里明白，小说是语言的艺术，电影是借助科技成果而展现的综合艺术，风格云云，因人、因事而异，还是不要过早地下结论吧。
　　他看过《静静的顿河》这部电影，其中男女主人公在向日葵地里相恋，画面里出现的向日葵，仅寥寥数棵，而且不像自然生长的，像是插上去、做布景的。他记得萧洛霍夫描写的向日葵，场面是那样宏大而充满生机，相比之下，电影里的男女主人公恋爱得再热烈，也令人觉得寡味了。在他看来，在这里就已经损失了原作的风格。
　　他也记得看电影《安娜·卡列尼娜》的情形。赛马一场戏，渥伦斯基掉下马来这一事件，是由看台上安娜的面部表情表现的，表现得恰如其分。只这一个细节，就使影片再现了托尔斯泰长于心理描写的风格。

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　　所以，孙犁认为：“电影能否再现小说的原有风格，并不是一句话就能做到的。编剧、导演、演员的艺术修养，趣味，都要与原作取得协调融合，才可做到。而做到这一点，又谈何容易！”①
　　这样，虽然他在电影这个领域里的尝试遭受到了挫折，他对这门艺术的了解和修养，还是达到了相当的高度。如上所说，从进城到60年代初期，他都是在困难、误解和挫折中前进的，但他终于登上了一个新的高峰。他说过，从事写作正如爬山，要有“处下不卑，登高不晕”的气概②。他就是这样做的。
生病和旅行
　　1956年3月，孙犁正紧张地写他的《铁木前传》，已经写到第十九节了（现在读者看到的这部中篇，一共是二十节）。这天午睡起来，他忽然感到一阵眩晕，接着摔倒下去，左面颊跌在书橱的把手上，碰破半寸多长一道口子，血流不止。报社同人把他送到医院，缝了五针就回来了。
　　从这时起，长期劳累的身体终于暴发为一场大病，而且一病就是十年。关于他的身体状况，我们前面做过一些介绍。他自己这样说过：“我身体素质不好，上中学时，就害过严重的失眠症，面黄肌瘦，同学们为我担心。后来在山里，因为长期吃不饱饭，又犯了一次，中午一个人常常跑到村外大树下去静静地躺着。”“但我对于这种病，一点知识也没有，也没有认真医治过。”①在标明为“芸斋小说”的《无花果》②里，说得比较具体——他说明过，这些小说其实是纪实，今一并引述如次，作为参考：“大体说，这是一种心病，由长期精神压抑而成，主要是控制不住自己的感情。对自己不喜欢的，嫉恶如仇；对自己喜欢的，爱美若狂。这种情绪，与日俱增，冲动起来，眼前一片漆黑，事后又多悔恨……”这就难怪了，1980年春天，李季以心脏病逝世，他在悼念文章里，说诗人患有心脏病，这就是致命伤。患心脏病者不一定都是热情人，而热情人最怕得此病，特别是诗人。因为诗人的心本来就比常人跳动得快速、急骤、多变、失调，如自己再不注意，那是很危险的③。这原是知己之谈，现在正好用来分析他自己，虽然他得的并非心脏病。他骨子里也是一个热情人，而从事的又是文学事业（广义地说，这也是诗的事业）。1951年1月，他在《天津日报》副刊写作小组的一次会上，向青年作者们说：“没有真实的激动了的感情，就写不成好文章。”“我们必须激动起来，才能写好文艺作品。”④1954年8月，在一个暑期讲座上，又结合自己的情况向听讲的同学们介绍说：“……在创作的整个过程中，心情是沉重的。也许写作这种工作，感到沉重的时间长，感到轻松的时间短一些吧。当然也有一边写作一边歌唱的时候。这个工作，对我来说是感到很沉重的。”①身体底子原来就有些问题，加上长期积劳和如此这般的情况，哪有不生病的？说老实话，幸亏他的身体底子还有另外一些良好的素质（依我们看，主要是他的内脏和神经系统具有相当强的活力），否则，将不容乐观了。事实也如此。这年秋天，他的病显得很重，“就像一个突然撒了气的皮球一样，人一点精神也没有了，天地的颜色，在我的眼里也变暗了，感到自己就要死亡，悲观得很。家里人和同事们，都为我的身体担心，也都觉得我活不长了。”②最悲伤的是妻子，她常常在一边悄