为了报仇看电影-第9部分

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就像弗兰西斯·法默在精神病院里的十一年，在那里，秩序都失灵了，法则全部无效。她遭遇的是某种铁律：先剥夺你作为正常人的属性，继而就可以剥夺你作为人的属性。

疯人院里的悖论

克林特·伊斯特伍德的电影《换子疑云》根据真实事件改编：1928年，在电话局工作的克莉斯汀·柯林斯的儿子失踪了，被指办案不力的警察局，迫于舆论压力，胡乱塞了一个流浪儿给她，要她承认那就是她的儿子。她拒绝了，因此被送进了精神病院。

在精神病院里，医生告诉她，要想早点出去，就得在一份声明上签字，承认那个孩子是她的儿子，否则就得继续待下去，甚至得接受恐怖的电击治疗——这里面有个悖论，她不是被当做疯子的么，为什么她在签声明时又被当做是正常的？她签的声明也被当做有效的？和她一样违反了“第12条法规”的女人也告诉她，如果想要早点出去，就得承认自己是精神病，要吃得下，睡得香，表示自己被治好了，不承认自己的精神问题是没用的，因为“精神病人都不承认自己有精神病”。

这种精神病院里的悖论，实在看着眼熟。前几年，一个叫熊亮的警察，被送进精神病院，强制治疗203天，他被送进去的原因，是他和同事、上司相处得不够好，他们请人为他做了鉴定，然后决定了，他患有“偏执性精神病”。精神病院里每天都要吃药，吃完药，还要张开嘴，喊“啊——”，让医生确认药被吞下去了。那里有的是真疯子，盯着人看，眼睛发红，要打人，实在没办法，就对打。

要离开那里，办法只有一个：“要承认自己有错，还要承认自己有病。”这是个严重的心理关口，他度过了这个关口，承认自己有病，过几天，他又反悔了，所以只好继续待在里面。后来，他又一次承认自己是疯子，这总比让真疯子红着眼睛瞪着要好。于是，他离开了那里。这里面矛盾重重，其中之一是，为什么他在承认自己精神有问题时，就被当做有行为能力的？难道他特意清醒片刻，就是为了得出一个不利于自己的结论？

他们能被送到精神病院去，我也就有可能。我写的这些东西，我和周围人的相处，我每天上网超过六小时，都有可能让我被送进去。甚至不需要过分兴师动众，只要两三个人，叫一辆车，就能把我捆起来，送进第五人民医院。我没有办法证明我不是疯的。我沉默，那是疯的；我凝视，那是疯的；我说话，条理清楚，也是疯的；我极力声辩，也是疯的；我怒不可遏，并用烟灰缸砸向为我做鉴定的医生，也是疯的。只要有人为我冠上“疯子”之名，我就再也难以挣脱它。疯，不能化验，不能做CT，不能做彩超，疯不疯，由人说了算。

所以福柯在《疯癫与文明》中说：“现代精神病院是文明社会的重要权力机构。”它最强大之处在于，即便悖论重重，也能烟视媚行地存在下去，以精神世界的混沌为由，找到行使权力的理由。

1991年12月，联合国通过了《保护患精神疾病的人和改善精神卫生保健的原则》，但我想，疯不疯，人说了算，人说了算的事，也只有人说了，才不算。一旦被当做疯子，上哪里去找这个说了算的人去执行联合国的保护原则？我们要悄悄地，踮着脚尖走路，或者学猫那样，让脚上生出软垫来，不引起这个地方的注意。要知道，目前，咱们和精神病人的唯一区别就是，不在精神病院里。

裸露在狼群

欧美电影里，有个非常熟悉的词：证人保护计划。

《蒸发密令》中的施瓦辛格，就是FBI证人保护中心的官员，他的职责是保护即将上法庭作证的女证人。加拿大电影《保护行动》则展示了庭审之后的保护步骤，证人将被转移到新的城市，拥有新的名字，甚至获得军事情报专家这样亮堂的新身份。“证人保护计划”实在深入人心，言情片里，男主人公决定吐露身世，吞吞吐吐地说“我有一件事要告诉你”时，女主人公一副了然于胸的样子：“我知道，你是某个证人保护计划的保护对象！”

美国的证人保护制度真实存在，这个制度始于1960年的打击有组织犯罪中的证人保护行动，由当时在联邦司法局有组织犯罪与诈骗分局工作的吉劳德·苏尔（Gerald　Shur）创建。1970年的《有组织犯罪控制法》使它作为法律制度正式生效，由于执行办公室叫做马歇尔办公室，因此人称“马歇尔项目”。他们的职责，和电影里看到的基本一致。

从前对好莱坞电影里的证人保护计划并无感触，也没打算了解。直到2001年7月。有天晚上，从单位加班出来，遇到抢劫，所幸的是，相距不到二十米的露天啤酒摊子上，有一群退伍老兵在聚会，他们立刻奔过来，和我一起打车狂追，把五个嫌犯一起捉住。但惊悚的一幕出现在派出所里，我被要求在一间房子里，在相隔不过五十厘米的情况下，挨个指认这五个人。他们凶狠的眼神使我幼小的心灵饱受冲击，笔录做好后，就随便地放在桌子上，进进出出的人都可以翻看。我就是在那份笔录上，看到了作证的出租车司机的姓名电话和详细住址，第二天向他致谢。

但我同时也想到，既然我可以这么轻易地看到这些资料，嫌犯和他们的家属想看大概也不难。我心有余悸地向我的朋友请教——他的父亲在本地司法系统担任高层，得到的回答是：“那几个人的家里人马上就会出来捞人，你根本没机会上庭，以后要小心点。”他还告诉我，有的受害者当天晚上就会接到嫌犯家属的电话，有的是威胁，有的是“孩子还小放条生路”之类。果然给他不幸言中，我此后再没接到与案件有关的任何讯息，估计他们早给捞出去了。

我赶紧换了电话号码，改变上下班的路线，并神经兮兮地给朋友看我的脸：“他们当时看到的我是鼻青脸肿的，和现在差别大不？换你你能认出我不？”成为证人，并得到施瓦辛格的保护，在证人保护计划的荫蔽下，被送到异地乃至国外，换新身份，甚至得到整容作为福利，想都不要想。但不要故意泄露，把文件收藏得稳妥点，在细节上稍加注意，还是可以做到的吧。但这还是很难，甚至，连保护意识，都还在逐步建立之中。因此，“全国发生的证人、举报人遭报复致残致死案件，从上世纪九十年代的每年不足500件，上升到现在的每年1200多件。”得不到保护的证人，犹如裸露在了狼群之中。所幸已有深圳、重庆等地开了证人保护的先河，但距离“马歇尔项目”的标准，还有很远。

还看证人保护计划之类的电影吗？还看。只是，希望别人的现实题材，有天不再是我们的科幻片。

茫茫群山

曾入围戛纳电影节“一种关注”单元的李杨电影《盲山》，经过修改后，前年在国内上映。看着白雪梅被拐卖后的遭遇，一个问题再度浮现心头：这类拐卖案件，往往囊括了强奸、贩卖人口、非法拘禁、妨碍公务等等罪行，但那些旁观者，却只当它是“人家的家事”。一旦案件本身如家务事一般暧昧了起来，加害者也往往得不到惩处，能将被拐的人救出，已是万幸。类似的暧昧态度经常可以见到。在报上看过一则新闻，一位外出打工者，在长途汽车站遭遇拉客，拉客人员在拉扯过程中，发现他身上带有大量现金，于是将他劫掠一空，并将他弃之荒野。这一事件已经具备抢劫的定罪标准，但因为事情发生在车站，发生在拉客过程中，不是在月黑风高的晚上，不是在僻街陋巷，事先也没经过预谋，于是，它被蒙上一层暧昧不清的色彩。报纸把它当做一件小纠纷，作为车站管理不善、秩序混乱的一个事例，发表在市民新闻里，事后也没见到司法介入。

还有类似的事件，发生在酒店包厢里。酒醉的食客对女服务员动手动脚，最后强行与之发生性关系，但因为酒店声誉不佳，食客也是熟客，和女服务员也打过几次交道，终于不了了之。还有婚礼上对伴娘的性骚扰，亲戚朋友间的金钱欺诈等等，都被蒙上暧昧的色彩，渐渐大事化小，小事化了。不是有法律么？作为普通人，我们对法律的认识和对外科手术器具、重点实验室的认识是一样的，我们相信它锃亮、干净、标准鲜明、毋庸置疑，拿起法律武器来，往什么地方一套，立刻都黑白分明，妖魔鬼怪无以遁形。但很多时候，事情并非我们想的那样。因为，世界上的事，不都是那么锃亮、干净的，有时暧昧，有时模糊不清，就连我们是不是准备拿法律去套、去规范那些人和事，也都是有选择的。

不是法制不完善，也不是法律条文不够精细和无懈可击，而是因为，法律和信仰一样，或许都只是我们锃亮、干净、标准鲜明的一个寄托，只要相信它们在那里，就够了。也只有相信它们在那里，我们才能比较安心地继续生活下去。我们相信防火墙确实能够阻挡病毒，所以才敢用电脑上网；我们相信凶徒会有所忌惮，所以才敢走夜路；相信善恶有别各有报，才愿意抑恶扬善。必须得信，不相信也不行，不信，便没法继续生活。但它到底有没有那么锃亮和毋庸置疑呢？衙门旁边揽生意的讼棍，大话连篇的神棍，才是真正了解这点的人。他们根本不信，他们做的，就是寄托遭受重创的人的生意。相信的人，要向不相信的人求助。

就像《盲山》，在茫茫群山的注视下，任何铿锵的是与非，也不得不在那混沌而强大的力量下有所妥协。清晰的，也要变为含混，持有相信的人，最终也要容忍自己的相信变得暧昧。

看不见的人，不存在的人

在电影《第六感》里，布鲁斯·威利斯扮演的主人公，是个“看不见的人”。

他走在街上，没人看见他；他进入房间，没人看见他；他跟妻子讲话，丝毫得不到回应；他向着别人呼喊，别人不加理会——因为，他其实在影片的开始就已经死了。那个四处奔走的他，其实是个鬼魂，他是个“看不见的人”，不存在的人。唯一一个能够看见他的，是那个开了天眼的小孩子，而他一点也不知道自己的窘境，照旧以为一切如常，热心地为小孩子充当心理医生。

《夺命手术》中的主人公，也有一段时间，成了“看不见的人”。在心脏手术中，他进入了可怕的“麻醉清醒状态”，他清醒的意识分离出来，成为另一个人，他意欲阻止医生错误的操作，意欲中止女友对他的陷害，但没人理会他。他呼告无门，他所发出的声音，引不起空气的丝毫振荡，在别人那里，等于寂静。

人有时候难免成为“看不见的人”。就像美国作家拉尔夫·埃里森的小说《看不见的人》的主人公，黑人的身份，让他成了“看不见的人”，时刻处于被无视的位置。他老老实实工作，没用；他加入“兄弟会”，表现自己的政治主张，没用；他用尽一切办法说明自己也拥有全部的人性，还是没用。他照旧是那个和夜色融为一体的人，只有牙齿白森森地，提示着他微小的存在。不过，不一定要在那样特别、离奇、艰险的环境下，才会成为“看不见的人”，“看不见的人”普遍存在。

著名歌手陈汝佳死了整整两年后，人们才开始怀疑他的死，证实他的死，才会去问。那时他的身份证已被注销，火葬场有他的火化记录。他是死了，而并非生死不明。但消息为什么要在许久之后才被证实？因为，他其实早已经死了。对于听他歌的人，他十年前就死了，他是因为歌唱才存在，既然不唱歌，存在与否，就不再重要。对于他的家人，他五年前就死了，因为他的嗜好，他们对他的心，早死了。记者去问，他们只疲倦地说“他不在”。这让他自己，成了“看不见的人”，不存在的人。

甚至不需要死去。女明星G复出拍片，人们关注着她与大导演的感情进展，制片人温情脉脉地表示：“感情能否破镜重圆尚未可知。”记者偷拍她与好莱坞男明星的缱绻，所有人都当她是单身女郎，完全当她的丈夫不存在，连去幸灾乐祸地探询一下他的见解的兴趣都没有。因为他的财政状况出了问题，从此等于不存在，等于人间蒸发，已不必有立场，已理直气壮地穿上了隐身衣，成了“看不见的人”。

历史由强写，由男写，稍弱一筹，就会被男人讲述的历史屏蔽掉过滤掉，成了“看不见的人”。

公主胖了

胖也会传染，从现实里一直传染到银幕上，连一向有着约定俗成形象的公主最后也不能幸免。

《怪物史莱克》里的费奥娜公主和她的爱人变胖了，从第一集目不斜视地胖到第三集；《悬崖上的金鱼公主》中的公主殿下也胖了，充满宫崎骏作品女主人公身上少有的喜感。

不但胖被正视，胖人在银幕中的境遇也得到极大改善。《怪物史莱克》中两位主人公不但胖，而且拒不奉行加诸于胖人的价值观，没有一点反思、懊悔和不自在，既不呼天抢地，也不求医问药。金鱼公主的父亲尽管是魔法师，却从没打算把她变苗条一点——胖人已经从被改造对象的名单里剔除了。《胖女孩》、《丑女贝蒂》里主人公的胖，不但丝毫没有影响到她们的生活，或许还在某种程度上促成了她们的所向披靡，令她们爱情事业双丰收。而《发胶》在2007年获得翻拍，大概不只因为前作精彩，更因为主人公是做着星梦的胖女孩，正适合这个胖人当道的时代。

已经胖了，恐怕还要胖下去。《机器人瓦力》预言我们的未来，七百年后的地球人，全部是胖人，尽管那时的科技已经可以让地球人在巨大的空间站生活下去，却解决不了肥胖的问题。所有人都胖得无法行动，一旦从运输器上跌下来，连翻身都困难。

所依据的现实，当然是日益增长的肥胖率。不说欧美，单看我们，北京人胖了，上海人胖了，连孩子也越来越胖了。2008年5月底，中国关心下一代委员会公布了2005年全国学生体质与健康调查的结果：“7至22岁城市男生，2005年超重和肥胖检出率分别为13。25％和11。39％，比2000年上升了1。4和2。7个百分点；7至22岁城市女生超重和肥胖检出率也分别上升了0。7和0。9个百分点，达到8。72％和5。01％。最严重的肥胖流行状况出现在北京，北京城区男女生的超重和肥胖率已经达到27％和15。9％，比多数西欧国家、加拿大、澳大利亚等发达国家还严重。”

肥胖既然已经成为大势所趋，胖人越来越多，银幕就必须给胖人留有一席之地。于是，公主胖了。或者，胖人也可以成为公主了。

也有人负隅顽抗，迪斯尼和皮克斯正在拍摄的《长发姑娘》里的世界，是一个有着邪恶女巫、英勇的白马王子的传统童话世界，女主人公照旧有一头长长的金发和秀美的脸庞，身材也照旧苗条。皮克斯一向是有几分邪劲的，竟然愿意抛弃他们对时代风尚的敏感度，制作这样一部复古的动画片，实在有点奇怪。所以我疑心，这次是迪斯尼倔脾气发作，硬要做主。

所以迪斯尼落伍了，但终归有一天，情势所迫下，他们也得学着识时务，标志之一，就是让银幕上的公主胖起来。胖白雪公主，胖灰姑娘，胖美人鱼，以免让胖起来的全人类忆起前尘，倍感心烦。

简·　爱一定会美

某位女明星张扬她筹到资金拍《潘玉良》的事，得意之间，也不忘记表现她有多么为难。她的为难之处在于，潘玉良的“身世和美丑存在很大争议”。当然，身世也就罢了，扑朔迷离，反倒增加传奇性，重点是历史上的潘玉良非但不美，而且很丑。由巩俐和李嘉欣饰演，固然已经骇人听闻，即便由略具姿色的她来演，似乎也是对史实的极大不敬。

潘玉良相貌究竟如何？曾与潘玉良有过交往的女高音歌唱家周小燕指出，真实的潘玉良“狮子鼻、厚嘴唇”、“真的很丑，她走在香榭丽舍大街是有回头率的，不是因为漂亮，而是因为长得实在不怎么样。”

但不论潘玉良是美是丑，最后呈现于银幕的，铁定是个美女。这不只是电影作为商品的必须，更是男权社会的必须。男名人入了传记片，不需要更美，不论是巴顿将军、卡波特、雷·查尔斯、魏尔伦，还是甘地或者王尔德，只要是有照片可查的人物，登得银幕，形似是第一要务。所以菲利普·塞默·霍夫曼戴上大黑框眼镜，细心地抿着头发，复活卡波特的猥琐；所以本·金斯利为扮演圣雄甘地，努力挨饿。各种传记片的幕后花絮里，津津乐道的都是男演员们怎样扮丑，怎样为了再现主人公的肚腩而暴饮暴食，甚至三个月没有去健身房。而拉塞尔·克劳演了纳什，张震演了吴清源，就引起了非议。影评人嫌拉塞尔·克劳紧身白T恤下的胸肌和肱二头肌过于发达，又嫌张震太俊美，背后的潜台词是，男人不需要美。美是取悦，是对性别权力的背叛，成功男人、男性名人，就更不需要美，不论美丑，他们天然就该被接受。

女名人出现在传记片中，却务必要美。不管你是伊迪斯·皮雅芙、简·奥斯汀、西尔维娅·普拉斯，抑或慈禧太后、女革命家、潘玉良，抑或无盐氏，一旦出现在银幕上，都由一等一的美女担纲，女性向来担负着照亮银幕的天大责任。即便妮可·基德曼装上假鼻子在《时时刻刻》中扮演弗吉尼亚·伍尔芙，或者查理兹·塞隆丑化全身在《女魔头》中扮演沃诺斯，背后也有心理支撑——她们本来是美女。还有《简·爱》，尽管不是真人传记，可简·爱的形象这样深入人心，也等于是传记了。但原作中的简是个其貌不扬的女子，电影中的历任简·爱却都是端庄大方的美女。当1996年版的《简·爱》当真选了相貌平平的甘斯布出演简·爱时，却激起了公愤，人们认为，甘斯布是历任简·爱中最丑的一个。女人在电影里，务必要美。电影呈现了一种性别剥削，这种剥削以美的形式实现。

所以我们对影像中的女人怀有一种信任：她们必须、并且、必然是美的。所以，女性名人只管负责出名，只管邋里邋遢，只管在画室里蓬头垢面，在实验室里为提炼镭元素口吐白沫，自有传记片会负责把你拍得美美的。

《简·爱》二零零六年

花将焉附？

一部电影若以1950年到2000年间中国工厂的女性为主人公，以她们的生涯折射大时代的生涯，哪些场景必不可少？

一个画面立刻浮现在我脑海：女工们挽着脸盆（搪瓷的，或者塑料的），从工厂的公共澡堂走出，头发湿漉漉地披在脑后。小碎花的衬衣紧紧贴在身上，她们互相打趣，说些玩笑话，甚或你推我一把，我搡你一下。她们中间的主角——照例是最美丽的一个，就在这些话语和动作间凸显出来，镜头总是眷顾她，她较她们显得沉静，她也不任由湿头发散着，而是用一方小花手绢松松地扎住它。她们在她身上的动作，也总是收敛许多——人，稍微美丽一点，就会平添许多震慑力。那些细碎的洗浴用具，静静地盛在她的脸盆里。

贾樟柯的《二十四城记》成为入围第61届戛纳电影节主竞赛单元的唯一一部华语电影，就是不知道，在翟永明和他合作的剧本里，有没有这样的场景？在这样一部以三代厂花为主角的电影里，有没有吕丽萍、陈冲、赵涛三位女星扮演的厂花，湿漉漉地垂着头发，从工厂澡堂中走出的场景？甚至三个段落的交替，也可以在澡堂门前完成：上一代厂花带着女儿进了澡堂，下一个镜头，成年后的下一代厂花从澡堂里走出来，已经成为女伴中的焦点。

这种场面着实滥俗，贾樟柯导演大概不屑于使用这样笨拙的桥段，但在当年的工厂里，澡票和饭票，每月一次，或者半月一次，由工会干事发放到工人手中，工资条上，还有“洗理费”和“报刊费”这样的项目。人，生在工厂，工厂就是他的一辈子，每个工人身后，都有一个工人之家，一代一代，格式不变，脉络清晰。就像《二十四城记》里的厂花一样，第一代来自东北或者上海，第二代就生在工厂里，念个技校或者中专，再回到工厂里工作。第三代或许就有了机会念大学，她们会设法走出去，再也不回来。实际上，1998年以后，她们也没有地方可以回去了。在这样生生不息的转换中，女工走出澡堂的场面，每日可见，落日的余晖照在她们身上，工厂的广播里放着轻松的乐曲。那是一天当中最愉悦的时刻，也是工厂少年眼中，最初所体会到的、至今仍感念的，女性最美好的时刻。

厂之不存，花将焉附？一个时代既已进入电影，这个时代就已终结。厂花们在贾樟柯的电影里一经定格，厂花们的时代也就可以画上句号了。而这个句号，往往不是一声喟叹，而是定向爆破的声音。

所以，我怎能不热爱贾樟柯？他记录着我们这个时代最普遍的声音。多年后你若问我，这个时代是啥样？我会回答你：“轰隆隆。”什么是“轰隆隆”？这是我们的密语。

《二十四城记》二零零八年

王彩玲们的使命

《立春》给女主人公王彩玲的身份设定是师范学校的音乐老师，给胡金泉的身份设定，是文化馆的舞蹈老师。这身份十分贴切，二十年前，文化馆和艺校的老师们，通常是一个小城里最先文艺起来的那部分人。

就像我们那个小城文化馆的“孟老师”，从前是个美女，但被家人弹压着，嫁给一个憨厚老实不甚殷实的工人。因为那年月，工人吃香；而且，厚道而又穷一点的男人，也比较能包容这多少有点神经质的女人。我们看见她的时候，她已经老了，却目光灼灼地不服老。刚流行健美裤，她第一个挣扎着把自己套进去；刚流行在街心公园里放录音机跳集体舞，她是召集人，她热心地给厂矿企业排节目，并笼络了一大批热爱文艺的少男少女。她也十分热爱军人（因为他们生气勃勃，并且代表了小城以外的世界），所以促成了许多次军地联谊联姻。最后，她的女儿一经长成——并且在小城众人期待中长成了一个高挑的美女，也由她安排，嫁给了军官。

她和《立春》里的王彩玲、《孔雀》里的姐姐一样，不是为享受春天而来的，而是敏锐地感觉到春之将至并全力推动的，是春江水暖时那只载欣载奔地冲向江边的鸭。她们所肩负的使命，不是成为女明星女高音歌唱家，而是成为女明星女高音歌唱家的消费者，或者明星和歌唱家的母亲甚或祖母。

她们是基石，是细胞，是文艺潮流的真正缔造者。这是一切目光灼灼或内心灼灼的女性的使命。小说初兴，就是因为经济发展，出现了一大批可以待在家里需要小说打发时间的女性，而最畅销的小说，正是她们所喜欢的主题和体裁，书信体、日记体、哀情、殉情，而此后的每一次文艺高峰到来之前，都必然伴随着女性的地位和经济条件的改善。专栏作家的大行其道，连载小说成为潮流，甚至台湾爱情文艺片风行二十年之前，都是如此。不是工厂培育了一批可以支配自己收入的女工，就是小康之家产生了一批有足够零花钱的少女。

而且，即便她们像王彩玲们一样，终于黯然地放下了自己的梦想，为人妻为人母，却还在影响着她们的丈夫和孩子。她们成为D。H。劳伦斯的母亲、艾伦·金斯堡的母亲以及《跳出我天地》中比利的芭蕾老师，把自己脆弱敏感的气息传给他们。她们不一定是贵族，却哺育了第二代、第三代精神贵族。所以你看，缪斯是个女神，而不是一条大汉，缪斯如果需要确切的形象，就应当是一个目光灼灼的母亲，像杜拉斯的妈妈，或是《蓝天》里，在枯燥乏味的空军基地生活中，把自己打扮成玛丽莲·梦露的杰西卡·兰格。

有了她们，金字塔尖上，才有了大作家、大哲学家、大艺术家。　所以，请不要像田纳西·威廉姆斯和李樯嫌恶自己的女主人公一样，去嫌恶身边的王彩玲们。推动了时代前进的，永远是那些不安分不知足的人们。

庞然大物

每次看崔永元担任制片的《电影传奇》，心都是悬着的。

《女特务》那一集，荟萃了国产电影中的经典女特务形象，王晓棠演的阿兰、梁明演的梅姨、狄梵演的八姑、凌元演的于黄氏……《春去春又回》那集，讲的是1951年拍摄的电影《姐姐妹妹站起来》。这部由陈西禾导演的电影事关解放初的妓女改造，其中有个演员，是导演看了改造班学员的汇报演出后，从学员中选出来的。她演的是老鸨胭脂虎，并且把胭脂虎的穷形恶相演得淋漓尽致。在片场，她每每被眼前场景触及心事，一次次痛哭失声。

但，后来呢？她们出演了这样的角色，还这样投入，这样生动，在后来的非常年代，有没有落难？尤其是叶琳琅演的女特务，竟然那样朴素和迹近常人，既没描眉画目也没把一支香烟送进嘴边——她认为特务也不过是一种职业，过分触目反而不利于隐藏。这种认识和这种表演，有没有成为一项罪名？节目里没有提及，只看到老去的王晓棠、叶琳琅爽朗地讲述当初的创作过程，而我却被一个已知的悬念折磨着，像是隔着一道时间的玻璃幕墙，看着泰坦尼克号的登船现场。

也有几集，给出了演员的下落。《祖国的花朵》那集，特意提到扮演小胖的李锡祥后来的故事，他在那些年里被下放到西北当煤矿工人，终生未婚，后来英年早逝。节目里配合着《放牛班的春天》主题曲，一次次回放电影里小胖回过头来深深凝视镜头的那一幕；《小九儿》那集，讲的是演过《五朵金庞然大物花》和《阿诗玛》的杨丽坤的生平，她在1970年被送进精神病院，在混沌状态中度过余生。

中国人生活中有几个庞然大物，绕也绕不过去，即便有一出现代童话照例在王子和公主结婚时戛然而止，我们也很知道他们后来怎样了。那些穿白衬衣登上火车向着同志们挥手的青年，那甩着大辫子跑过油菜花地的柳堡少女，不论他们现实中的真身，还是他们的扮演者，我都知道他们怎样了——他们铁定与那些庞然大物遭逢。

所以我们绝少言情小说、言情电影，绝少一切需要浪漫元素的文艺作品，因为言情文艺需要自信、尊严、神秘感，需要用三十年以上的安稳来培育这种自信、尊严和神秘感，但我们没有时间。我们绝难写出一个发生在1965年的浪漫故事，心理上也绝难接受这样的故事——第二年就得安排男主人公接受批斗。

现代文明的成果之一，就是社会越来越理性和自制。社会越来越少制造这样的庞然大物，或者竭力拉长这种庞然大物出现的时间间隔，就是分明有核按钮在手，也绝不轻易使用，分明能让群众再度组成浪潮，也绝不轻易发动。我们已经在变革之中，还有变革