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为了报仇看电影-第24部分
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其实，青春，以春为名，倒更接近夏。而夏。。林俊颖在《夏夜微笑》里说：“尤其夏天，万物的繁殖力往巅峰攀升的季节，感官因而全面骚动盲流的热夜，终我们一生，在追求一个繁星怒放的夏夜。”“淫。。超过、满溢、狂放的状态，当然就是相对于安稳、满足、秩序与建制。”夏天，才是青春的本来面目。我们终此一生追求夏夜，是因为那种夏夜来去骤然，我们恋恋于青春，是因为失去的青春才是青春。
所以，即便台湾青春片有泛滥之嫌，似乎还是不够，还不够。何况王小峰说：“我们没有正常的青春期，而台湾那边青春期又太长了。”台湾青春片的职责所在，就是向没有正常青春期的我们，提供一个有说服力的青春期样板，供我们寄放缺失的体验和想象。
道理都写在脸上
《山楂树之恋》二零一零年
张艺谋电影的女主角，通常都找得很艰难，寻找《山楂树之恋》中静秋的扮演者时，导演组兵分八路，几乎跑遍了全国的艺术院校，最后入选的，是石家庄的高中女生周冬雨。她之所以入选，是因为她有一张干净的脸，张伟平认为她“气质独特，极其清纯”、“眼神如山泉水般纯净”、“看片的人一致认为她长得像山口百惠”。而新闻里，张艺谋的反应是：“试戏过程中，张艺谋发现这位女孩虽已十八岁，却像一张白纸，对社会中的很多人情世故全然不懂，几乎是现实版静秋。”
一张干净的脸，是“谋女郎”的入门条件，这是全国皆知的秘密，巩俐、章子怡、董洁，甚至奥运八分钟的民乐女郎，都有相近的面容特质。何况《山楂树之恋》的故事背景在1975年，主张的又是纯爱，弥漫禁欲气息，演员脸孔更要干净。不过，不只张艺谋有这种要求，凡是将故事背景放在上世纪七、八十年代的电影，也都免不了要寻找些干净的面孔，制造些干净的画面，干净，已经成为用影像重现三十年前时光时的统一诉求，《孔雀》、《青红》，都是如此，甚至豆瓣上那个著名的活动“咱妈她是个美女，咱爸他是个帅哥”也并不例外，网友提供的父母照片，统一气质是“干净”（不排除是黑白照片营造了这个干净的幻境），后面的回复，也都一迭连声地赞美那个时代比现在干净。
那时候的人，比现在干净、恬静、单纯，这几乎已是共识。但有略微年长的朋友，谈及她为什么没有在那个年代恋爱时，说，那时候，男孩子都很脏，女孩子也一样，连她自己也一样，因为，“都没有好的洗发水”，不能常常洗澡，还能指望什么？那么，那些影像中的干净面孔所代表的世界，和她所描绘的龌龊如十九世纪前的欧洲一样的世界，哪个比较接近真实？
“过去是个异域”，过去了的时光，多半已经云雾缭绕，搅拌和混杂了种种晦暗不明的细节、印象，难以看清原貌。吊诡的是，“干净”为什么会成为那个时代的印象？“干净的脸”为什么能为那个时代代言？
脸的历史，是另一部隐秘的历史。陈丹青认为，人的面孔和时代关系紧密，鲁迅之所以好看，是因为那样一个时代，足以滋养出那么一张即便摆在世界文豪群像中，也不让我们丢脸的脸——人的脸孔，是时代元气的凝结，是时代能量的表露。同理，上世纪八十年代的香港小姐里，许多绝代佳人，九十年代后的香港小姐，则越来越难看，因为八十年代的能量已经渐渐衰竭了。
但，脸的历史，也不是那么自然发生的，脸的历史，也是摒弃和承认的历史，是有意倡导和声张的历史。
八十年代，受过西方教育的新浪潮影人，打算重振香港电影，首先要改变的，就是演员面孔，邵氏电影中那些肉团团、粉嘟嘟，带点江湖气和市井气的女星，从此不吃香了，他们找到的新代言人是夏文汐和叶童，“都是高挑修长、外表冷若冰霜，打扮清秀淡雅，似不食人间烟火。。两个都不似本地明星，而具有西片女星奥黛丽·赫本和黛博拉·蔻儿型格”。
而说起1949年以后内地女明星脸孔变化时，影评人娄军这么认为：“共和国成立以后，城市的功能受到抑制，旧上海那种既是罪恶之城又是时尚天堂的矛盾被革命理想重新整合，城市生活在银幕后面悄然隐去，作为革命象征的土地和农民被突出出来，反映革命生活和现代化建设的题材成为主流。”所以，1949年以后的明星，比如谢芳、王丹凤、秦怡、王晓棠、张瑞芳，“她们的美丽是全部面向公共空间的”，她们的面孔公约数里，最多的是母性元素，谢绝欲望投射，而那些拥有城市标记的女明星，则只好扮演女特务。直到八十年代，城市化再度开始，潘虹、张瑜、方舒、龚雪、肖雄那些精细妩媚类的面孔才重新出现。
过去的世界，地位则更加尴尬，通常是我们给它什么脸，就得要什么脸，我们认为它是干净的，它就是干净的，让它成为某种干净的社会理想的寄托，它就得担负此责。张艺谋在城市化潮流中逆行，努力寻找非城市化特征的脸，也正是源于这种需求。
所以，本雅明认为，照片（也可以扩大到所有影像领域）和讽喻有着相近的功能，将世界缩微，是一种控制世界的方式。控制了一张脸，就控制了脸的主人被领会的方式，控制了一个时代的脸，就控制了我们对一个时代的记忆。人的面孔其实并无大的变化，重要的是，选择什么样的面孔作为时代的代表。所以，朱文在他的诗里这样写：“道理都写在脸上。”
金钱史
张柏芝
张柏芝复出，以一千万的片酬，接下黄百鸣电影《最强事》，却辞演对她有提携之功、知遇之恩的尔冬升的电影《大魔术师》（尚未上映），港媒爆出猛料，说张柏芝与尔冬升合作告吹的真正原因，是张柏芝“坐地起价”，尔冬升因此在背后大骂她“忘恩负义”和“反骨”。两边都否认这传言，张柏芝经纪人称“没有这样的事”，但尔冬升多年好友兼搭档方平的一番话却显得意味深长：“老实说，大明星哪个不贪钱？。。现在所有的大明星都那么贵，我们这些幕后很惨的。”
方平的不平之感，自有来历，三年前，张柏芝的片酬，不过三百万，三年后，却暴涨三倍。有人将此归结为有号召力的女演员的稀少，以及张柏芝在隐私照事件中的刚烈表现对她影响力的提升，当然，她的进化、她的不可复制性，是她片酬暴涨的原因，只是，将这种分析放到明星片酬纷纷暴涨、广电总局甚至表示要限酬的背景下，仍然不算完整，完整的原因，或许是，有定价权的明星，要在通胀的时代，重新确定自己的价值。
一部金钱史，就是不断重新确定价值的历史。要想更方便地窥看这过程，明星片酬，真是个很好的样本——他们的钱，总是在明处，而且总是最先被时代起伏所影响，顶级明星的片酬，则是这个样本里最敏锐的部分——他们往往是重新定价的领头人。
1915年，卓别林的片酬，达到一百万美元。这个标准维持了好些年，有起伏，但起伏不大，直到1963年，伊丽莎白·泰勒在这一年，凭借《埃及艳后》创造了新标杆，她拿到了一百万美元片酬。十年后，马龙·白兰度因为《巴黎最后的探戈》，拿到了三百万美元。
此后，却是急弦繁管，片酬增加的速度，越来越快。1991年，施瓦辛格凭《魔鬼终结者2》，获得了史上最高片酬——一千五百万美元，这个纪录迅速被刷新，1996年，哥伦比亚为金·凯瑞的《王牌特派员》开出了两千万美元的片酬，让他成为两千万俱乐部第一位会员。大牌演员参与票房分红也渐成常态，到了2010年，《福布斯》列出的好莱坞收入最高的十大男女演员，排在第一位的约翰尼·德普和桑德拉·布洛克的收入，分别是七千五百万美元和五千六百万美元。这个收入不是单纯的一次性片酬，还包括了票房分红和广告收入，但显然，顶级明星的金钱标杆，已经越来越高了。
世界大同。中国影人，也在不断用数字来确认自己身处何世。上世纪三十年代初，银元时代，“明星”公司给胡蝶的月薪是两千元，已属天文数字，当时的糙米是十四块银元一石（二百二十市斤），而在上海税务部门供职的胡蝶的父亲胡少贡的月薪也不过六十元。四十年后的七十年代，邵氏最赚钱的男星岳华的片酬是三万港币，谢贤在他最红的八十年代的片酬是四万港币，而当时，尖沙咀山林道的房子，一套不过三万六，随后，经济增长，通货膨胀，明星片酬三百万、五百万地涨上去，到了2010年，一线男星甄子丹的片酬已是两千万人民币，张柏芝的一千万片酬，显然是有来由的，并不能算悍然出世。只是，一千万片酬所能保证的生活水准，恐怕也不比胡蝶的两千元高出多少。
通胀也并不是孤零零地来的。《现代：从1919年到2000年的世界》一书提到《凡尔赛和约》之后发生在德国的超级通货膨胀时，这样说：“这样一种动乱肯定会引出政治结果。”恶性通膨的年代，通常也是动荡年代，人们不但要抵御通膨，还要抵抗时局造成的各种意外损失。还是胡蝶，在1941年，日军占领了香港之后，为了逃避日本人的控制，匆忙逃离香港，逃离前，将自己拍片积累的财富，装进三十只箱子，托奇女子杨惠敏运回内地，却不幸遭劫，经此重创，胡蝶大病一场，随后再度复出拍片。
“一个人需要隐藏多少秘密，才能巧妙地度过一生”，这是网络流传的疑似仓央嘉措诗，又有上世纪八十年代的流行歌《追赶太阳》的歌词：“为了追赶太阳，我跨上一朵红云彩”，如果把两个句子里的关键词改为“通胀”，似乎也无比通顺。人生太长了，而且没有一劳永逸，这世界有的是手段，刺激人们以不停的劳动，来供养它的繁荣，南方人常说的“手停口停”，虽然悲摧，却到底无怨无怒，因为那是人生真意。
如何造就一个蛇蝎美女
《愈堕落愈英雄》一九九八年
《愈堕落愈英雄》是拍给我这等影迷看的电影。像电脑游戏，在各个环节上都是高度控制的，机关铺在何处，宝物藏在哪里，让普通人迷惑，却刚好让熟手看出来，并因此获得破解的快乐。《愈堕落愈英雄》里的玄机，是一种近乎明白无误的玄机，包括那点意趣溢出到什么地步，都是预先设计好的，只为让我这种水准的影迷“把它找出来”，并得到共鸣。
《愈堕落愈英雄》得益于上世纪七十年代以来的香港电影对“男性情谊”的大力普及，貌似是对江湖语境下“男性情谊”的进一步探讨，但它对女性的态度，倒更接近于上世纪四、五十年代的黑色电影（filmnoir），是对黑色电影诸多要素的沿袭和夸张。
全片沉浸在一种故意设计出来的厌女症氛围里，不但故事主线以“男性义气”为掩护，夸张地表达出厌女恐女情绪，连角角落落里的宣讲机会都没放过，小混混“泡错妞”得了性病，大佬因为“泡错妞”导致输钱，两位主人公冷森和一条被阿玲陷害，一朝沦落，江湖上人人奔走相告：“女人是用来骗的，千万不要爱她们”，有一种特别令人忍俊不住的、故意制造出来的、强调得过了头的惶惶然气质，半真半假，特别可爱。
负责在明处担任欲望投射对象的一条，时刻不忘表达他的“阉割恐惧”——对男性气质丧失的恐惧，他既对自己和冷森的亲密怀有懵懂的隐忧，害怕那会有损于自己的男性气概，因此要用夸张的猎艳行动进行掩盖，却又矛盾地发下这样的毒誓：“谁不讲义气，谁就性无能”，然而，影片的氛围就是要揭发他的可能性，把他逼到另一个阵营里去，不但要用女性的背叛、诡计、毒辣、无情无义，彻底毁灭他的男性自信，还要让男性帮助他获得重生。最后，他用自己和阿玲定情的戒指扣动了扳机，观众于是满意了。
阿玲充当的是黑色电影必备的“蛇蝎美女”（femme fatale），她像所有的蛇蝎美女一样，是恋物的、人造的、浓艳的，影片派给她的是暖色调——这被认为是“病态和腐败”的色调，而且随着她毒辣程度和势力的增长层层推进。她起初被粉红浅白围绕，和一条在一起之后，甚至一度拥有了冷色调，背叛之后，得势之余，属于她的色彩日趋浓烈，青绿的眼影，深紫的指甲，黑色的假发，蛇鳞一样的衣服，还要配上红色丝绒的沙发作为背景，以及烟和酒作为道具。属于她的音乐，则是圣咏风的吟唱，是反讽，也是悲悯、救赎。与她相对的，却是一个纯白的世界，一条、冷森、阿晶始终穿白衣服，冷森去精神病院救一条那段，当一条睁开眼，不论光线还是色彩，都刻意纯白，仿似天堂。
更重要的是，阿玲具备蛇蝎美女形象的最重要特质，来历不明，身世和情感都含混不清，不表达完整的人的属性，这一切，为的是阻止观众对她产生同情。而一条和冷森不但呈现立场鲜明的情感世界，而且有母亲和儿子，拥有一个完整的人的全部根系。
凡事一旦故意到刻意的地步，就必然有个目的。王晶以一个热烈的花国大王的形象，突然进入“男性情谊”的领地，实在耐人寻味，何况又这样处处刻意。大概，他是要用对黑色电影的刻意戏仿，嘲笑八十年代以来，在“男性情谊”表达上，那种放不开手脚的、扭扭捏捏的、曲折迷离隐晦的作风，所以，不但片名山寨关锦鹏的《愈快乐愈堕落》，片头也续接《愈快乐愈堕落》的结尾，还要请出陈锦鸿，让他从《愈快乐愈堕落》里文质彬彬的小职员，变身放浪的杀手。不过，这也正是卖腐的现实处境：或者是支离破碎的写实，或者直白酣畅，但却是神话，总之，都知道石头大，要走，却要绕着走。
中年周慕云的太虚幻境
《2046》二零零四年
若曹雪芹登上《百家讲坛》，讲解自己创作《红楼梦》的心得，会是一种什么情形？林黛玉其实是谁家的小姐，王熙凤聚合了哪几个人的性格命运，现实中的史湘云最后下落如何，在西山黄叶村陪着自己写小说的，到底是麝月还是湘云。。不，这样还不够有趣，更有趣的是，如果，他能用另一部小说来解说自己如何创作《红楼梦》。
就像历史上那些用小说来说明自己如何写小说、用电影来剖解自己如何拍电影的精妙之作——我一向对这种作品情有独钟——那真是偷艺的最佳时机。伊恩·麦克尤恩的《赎罪》其实是一部隐秘的作家成长史，斯蒂芬·金的许多小说，也不过是恐怖故事掩盖下的小说创作谈，《阮玲玉》呈现的是关锦鹏如何搭建电影结构，昆汀·塔伦蒂诺的《无耻混蛋》呈现的是他对电影的欲求。或者戏中戏，或者模糊现实和虚幻的界限，务必要把创造过程和创造物放在同一个展台上，原型怎么来的，细节如何构建，世界观怎么形成的，全都历历在目，在最初的素材和最终成型的作品的落差里，叙述的诡计无处遁形，矫饰和润色的过程也水落石出。秘技在身的人，没有一个肯衣锦夜行，把秘密带给蛆虫，总得以一种较为曲折的方式，讲述自宫和葵花神功之间的辩证关系。
当然，曹雪芹没能来及这么做——彼时的小说观还没有先进到这一步，但王家卫却用《2046》这么做了。《2046》里，看得到王家卫从前电影里的许多影子，《花样年华》、《堕落天使》，乃至《春光乍泄》，都在《2046》里面还魂，是王家卫倦了？不，这样一遍遍复写、仿拟，让那盏路灯比上次旧一点，让女孩子躺在床上的姿态似曾相识，让男人和女人以何宝荣和黎耀辉的姿态情境出现，让每句话似乎都有点前因，只是因为，《2046》是总结，是剖解，是自陈，是创作谈，周慕云的作家身份，就是为了方便这种总结，他的观察，他的剖析，都是一个创作者的自剖和示范：他所看到的一切，会经过怎样的提炼、升华、伪装，他所经历的爱情，在他眼里是什么样貌，又会以什么方式被他讲述。
那种讲述，是苍凉的，哀伤的，但却也是顽皮的，所以，现实中的旅馆女儿和下南洋的登台女，会成为未来列车上的机器人。这种亦庄亦谐，提示着那个讲述者的存在和性格中幽暗的幽默。
之所以能由《2046》联想到《红楼梦》，是因为它们有着相同的讲述动机，生命中的女人，记忆里的盛景，被供奉在生祠里，供中年之后的失魂落魄的幸存者，在西山黄叶村或者颓败的旅馆里慢慢咀嚼和回忆，渐渐酝酿成女性和往昔时光的颂歌，颂歌里的女性，是哀伤的、被命定的命运笼罩着的，看得见过去和将来，但却是美丽的、不老的，曹雪芹让她们成为永远明艳的神仙妃子，而周慕云让她们成为永远的机器人，在他们的太虚幻境里，被一次次重温。由真至幻，是对她们的慰藉，也是对他们的安抚。而实际上，她们老了，她们在天涯，此地只有无限思量，徒留怅惘，在扑朔迷离的讲述里，透露一星半点，而之所以节制、迷离，只是因为，不肯承认回忆的重要性是最后的一点自尊。
给小狗的一朵玫瑰花
《爱与狗同行》二零零八年
拍摄以狗为主人公的催泪电影，一直是日本人的长项：《导盲犬小Q》、《八千公物语》、《柴犬奇迹物语》、《我和狗狗的十个约定》。。每年如果没有一部催泪的“狗电影”，日本电影人的年度总结就缺了一块。现在我们也有了一部“狗电影”，这就是由香港电影导演陈安琪拍摄的纪录片《爱与狗同行》。
纪录片《爱与狗同行》的主旨，是爱与失去，导演陈安琪拍它的原因，也是因为失去，陪伴了她十六年的小黄狗，终于衰老直至死去，她除了不停为它录影，多留下一些与它有关的影像，没有别的办法控制这局面，扭转这如期而至的失去。在它临死前最后一年留下的影像里，它已老眼昏花，走路都要撞墙。失去，在刚刚得到时，在尚还拥有时，已经潜伏，已然注定。
陈安琪由此开始思索，什么是生，什么是死，什么是失去，在一只小狗身上，有人生的哪些映像？我们该如何面对爱与失去？她于是与大导演严浩（或许你还记得他导演的《似水流年》、《滚滚红尘》）合作，遍访包括黄贯中在内的八十六个与狗有缘之人，拍下他们和狗的故事，选出十个片段，组成了《爱与狗同行》。
《爱与狗同行》完全打破纪录片必然沉闷的印象，以清新怡人的故事，催人一看再看。而这些故事，都和爱与失去有关。印象最深的，是那位用婴儿车推着狗出门散步的Christine的故事，她是别人的老情妇，他生了癌，他的妻子和他另外的情妇都不愿照看他，倒是早就准备跟他分手的她，每天给他炖燕窝，最终治好他，“连他的老婆都对我改观”——她怕的是失去，即便那是自己早就准备离开的人。还有那个穷女人May，她辛勤做工，只为养活她收留的一百只流浪狗和七十只猫，她常常幻想如果中了六合彩，就第一时间买一大片地供它们奔跑，她的丈夫恼她，发了狠誓，绝不帮她，然而，片子结束的时候，他还是上山去帮她料理狗舍，但嘴上还兀自说着“下一世让我遇见你，我一定掉头走”。与狗有了纠缠的人，全都刀子嘴豆腐心。还有那个为狗举行葬礼的女人，那个牵着一条狗的流浪汉，那个和小狗重逢的外国女人。。一次次，它令人热泪盈眶。《爱与狗同行》是送给忠心耿耿，却总会先我们离去的小狗的一朵玫瑰花。
但它并非简单的催泪电影，它意在探讨人生更深刻的主题，它要借助小狗的眼睛，看看我们自己的倒影，从狗和人的故事里，去考察人生的缩影，所以，它另设一条故事线，即陈安琪和弟弟对父亲的宽恕。她恨他丢下母亲再无音讯，恨他让本就是孤儿的母亲第二次尝到被抛弃的滋味，然而，一个个人与狗的故事拍下来，一点点旧日痕迹寻访搜罗之后，她却与弟弟决定原谅父亲，她猜想他当年也有不得已，也非常窘迫，于是决心让横亘在心里的刺被化掉，因为，连那些动物，也总在无条件地爱，它们总是宽恕，总是信任。而人生有更大的不得已在一切之上，生老病死，辗转流离，每一瞬间都在失去，每一个转身之后都有什么不可挽回，就是立刻原谅，也唯恐来不及，就是扑火一般去爱，也生怕已经太迟。所以，要爱，要宽恕，还要快。
那个与走失的狗重逢的女人Sally的话，是她的心得，也是我们的心得：“我学到的就是，当你爱的时候，你会感到恐惧，恐惧失去所爱的，唯一可以做的，就是去爱得更多，如果害怕失去你所爱的，就爱得更多吧。”去爱吧，去珍惜吧，去宽恕吧，而且，要快。因为，总有“失去”在一旁炯炯窥伺。
在昭示命运的星辰之下
《爱情重伤》一九九二年
一张照片，被扫描出来，只再把亮度和色调稍微调一下，把不需要的部分剪裁掉，就会显得比原来要精彩和鲜明许多。电影也是一样，《爱情重伤》里的人，如果在生活中有原型，大概也只是一些面目模糊的庸常之辈，像我们在生活中经常遇到的那些偷情男女，鬼鬼祟祟，被生活困扰，在前去幽会的路上还不忘记把当天的牛奶尽早买到手，只是当他们被电影扫描和剪裁出来之后，立刻变得去芜存菁，鲜明立体。《爱情重伤》就是在把这些男女从普通人中提升出来之后，又对他们进行了分析。
史蒂是出身清白的世家子，做着政府的高官，这种职位往往需要名校的背景，而这种学校绝不是洗几张碟子就能够念出来的，看一看他那退隐的岳父的家就不难想到他过的是怎样从容体面的生活。一般人对这种人有着一种成见，觉得那些腐烂堕落的事多半就顺理成章地发生在他们身上，但是尤瑟纳尔说：“血缘高贵的理想尽管是人为制造出来，但它有时却会在某些人身上培养起一种独立、自豪、忠诚、无私的精神，就定义而言，这种精神就是高贵的，谁拒绝承认这些，谁就会堕入当今凡夫俗子的偏见之中。”这种人对人的了解、处理事情的智慧大多来自和他们一样的人身上，对于艰难的生活会造就怎样叵测的人心，他们的智识显然不够。但他们往往就会被比他们狂野泼辣的人吸引，会对另外一个怔忡不宁、凶险叵测的世界发生兴趣，所以，他和他那憎恨自己的生活“太健康”、“不正常”的儿子一起，被安娜吸引，就不是什么奇怪的事。杰瑞米·艾恩斯出演史蒂，因为《蝴蝶君》，我总觉得他非常令人不舒服，影片里他和安娜做爱的场面，简直像是蹩脚而高难度的体操，大概也是为了表示他们突然迸发的热情有多么强烈，简直到了不体面的地步。
一个女人差点出嫁了五次，而且似乎就没有遇到什么障碍，无论是来自他人还是来自自己的障碍，可见她并不是什么好出身，周围没有什么足够强大的、牵绊着她的力量。她去见亲家，也穿着过于艳丽的衣服，涂着颜色和年龄不相符的唇膏，别着明晃晃的饰物，语速过快，声音太大，说话说到兴头上大脑细胞就集体死亡，还需要女儿在一边不断打圆场、低声制止，这样的女人的一生也许是自得其乐的，但她出现在史蒂的家里确是不大和谐，而这个女人恰恰是我们的女主人公的母亲。那种随时有可能失控的热情，对情欲的过分专注，在这里找到了源头，也许在她那女儿那里，局面会被控制得好一点，但是谁又知道呢，也许收着点的狂野更诱惑人，也更让人没防备。
她的女儿，我们的主人公，朱丽叶·比诺什演的安娜，有点像亦舒在《幽灵吉卜赛》、《阿修罗》、《没有月亮的晚上》里写的那一类人物，在凶险的环境里成长，生命里鬼影憧憧，然而这经历反而让她们有了一种特别的魅惑力，她们总是时不时地要陷入忧郁，时不时地“在别处”，在生活淡如白水的男人看来，她们应该是更值得探究一下的未知领域，她们的双重生活也许可以小小地满足一下男人的冒险欲。在安娜作为一个“幽灵吉卜赛”的履历里，最浓墨重彩的一个华章，就是她和她亲哥哥在少年时代的乱伦关系，而她在保持这种关系的同时，还和青梅竹马的彼得保持来往，这最终导致了她哥哥的自杀。有人为自己死去，大概是很多女人下意识梦想着的一个生命惊叹号，尽管在安娜那里，这个男人是自己的哥哥，因此不够体面到逢人就讲，但也足够时不时地沉湎一下，沉湎在这阴影里，有种别样的自虐般的快感。而这阴影是最好的化妆品，让眉眼的神采都加倍地浓重，一个年纪轻轻，但又不那么简单、眼神游离的女人，在想些什么呢？大多数男人都会想要探究一下，这个念头一生，其实就被催眠了，进了魔障。所以马丁遇到她没多久，还连她过去的生活都没有完全弄清楚，就带她回家见父母，没过多久就向她求婚，而他的父亲一见到穿着黑衣服、像个幽灵一般的她，也就理智顿失，处理国家大事时的冷静全都没有了。也许离开了这种催眠魔境，这个安娜不过是个普通的人，就像最后史蒂自己所看到的，跟着丈夫，带着孩子的她“和一般的女人没什么两样”，但是在当时，他还是不自觉地被自己引导着，以为进入了一个童话里才有的，充满受难公主和火龙的世界。这其实足以说明他们——这些白开水男人感情的贫乏，对生活的知识的有限，对幽暗狂野世界隐隐的期待。是的，所有的催眠其实都是自我催眠。
毫无疑问，这个安娜并不是只有这一点点天赋作为资历，才所向披靡的，在欲望的世界里，她不但家学渊源，更有复杂的经历做底子，这技术被她日日打磨，渐渐杀气四射但却波澜不惊。她做的似乎是古董和艺术品的贸易，但她未必对这些冷冰冰的、需要一一编号的东西真有兴趣，她真正的专业是人，这才是天大的本事，而一样本事，学会了哪能不用？她并不是处心积虑地用着这本事，她用得信手拈来，不着痕迹，于无声处听惊雷，就像我们这里报纸上的一宗消息，一个男人跳到黄河里去寻死，却怎么也死不了，却原来他是游泳高手，即便是去意已决，也总能浮了上来。她早就人剑合一了。见了史蒂一次，没两天，她就淡淡地要刚升了职的马丁去向父亲报告好消息，向史蒂提醒自己的存在和有心无意，让这已经动心起意的男人寝食难安。史蒂向她提出放弃，她根本只当没听见，她早拿准了这男人，她只是租了一处房子，再把钥匙送了去，再留个条子，这男人顿时就丢了魂。
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