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为了报仇看电影-第23部分
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百张了”，“我有四百张”，“听说全套是一千多张？”，“你有吗？这是我的MSN。”
大脑性别测试题
《金玉盟》一九五七年
众所周知，人的生理性别和大脑性别是不完全一致的：男性身体里，可能容纳一个偏女性的大脑，女性身体里，也有可能寄居着一个偏男性的大脑。网上那套据说来自哈佛大学心理研究中心的测试题，就是用来测试“你的大脑是男性还是女性”的，试题中列了若干项目，包括能否记住歌曲的旋律、能否记住陌生人的相貌、能否随时辨别出东南西北，等等，但我现在有更好的测试题，许多电影，比PH试纸能更加清晰地测试出大脑的男女属性。
《西雅图夜未眠》里的所有女人们，在谈起《金玉盟》时，全都热泪盈眶，泣不成声地回味其中最赚人热泪的段落，男人们对此不屑一顾，表示自己“不会为一部电影掉泪”，就连小男孩都骇怪地望着流泪的女人，关切地问“你没事吧？”但男人们随即谈起了二战电影《十二英豪》（又译做《十二金刚》、《决死突击队》）里众壮士殉难的场面，却也频频揩泪，这次轮到女人又好气又好笑地望着他们了。
大脑有性别，电影也有性别，有性别的大脑，自然会关注具有同样性别特征的电影。肯·罗素导演的电影《瓦伦蒂诺》，讲述默片时代最伟大的银幕情人鲁道夫·瓦伦蒂诺的生平，默片时代，他常扮演野蛮神秘且英俊的沙漠酋长，是女性心目中的拉丁情人，是异国情调的化身，电影里有一幕着实令人会心，他的影片上映，影院里座无虚席，只是，全部观众都是女人。而与此同时，男人们对他满腔怒火，斥责他“不男不女”，不停质问他的性取向，《芝加哥论坛报》甚至直斥他雌化了美国男人的形象。但这并不能阻止女人们在他去世时悲伤得近乎歇斯底里，他下葬那天，纽约大部分城区的交通几乎瘫痪。当然，我怀疑这全是女人造成的。
男性大脑和女性大脑的差异，常常导致认识和评价上的两极。比如史蒂芬妮·梅尔小说改编的电影《暮光之城》，男性观众和影评人痛斥它，认为它贫血、苍白、矫情、不合逻辑，史蒂芬妮·梅尔干脆被称为“西方琼瑶”，豆瓣电影版块则用“这是属于花痴的天下”这样的句子作为它们的内容提要。这个系列的第二部《暮光之城：新月》上映后，口碑之差甚至超过第一部，但这丝毫没有影响它的票房，它创下美国电影的首映日最高票房纪录，北美票房也冲着三亿美金而去。
《暮光之城》系列的故事构架，说穿了，就是“完美的男性毫无保留地爱上一个普通女孩”，从吸血鬼到狼人，西方传说中的两大神秘物种，都派出了各自的精英男性，来爱上一个小镇中学的女孩。狼人雅各布和他的同伴们还动辄变身，每次变身，都要露出健硕的身体，显然，这个系列电影，不但拥有一个非常典型的意淫框架，就连摄像机的视角都是女性的，男性变为被鉴赏和打量的对象，难怪男性观众会浑身不自在，并且出言诟骂。这个男人嫌、女人爱的系列电影，主创人员是女性（即便第二部的导演是男人），她们发自内心地知道女性观众要什么，自然也能顺利地吸引来女性观众，但同时，也令男性观众憎恨。
那些获得两极评论的电影，反过来也反映着男女大脑的差异。比如《太阳照常升起》，它混淆叙事的线索，打乱记忆的边界，甚至毫不理会它所立足的时代的真面目，只为让它更具诗意，所以，女性大脑会喜欢它，男性大脑则不会。至于《士兵突击》和《我的团长我的团》，则属于男性大脑，所以，《倾城之恋》与《我的团长我的团》的收视较量，几乎被视为男女观众的遥控器大战。
注重叙事的、政治的、富有现实逻辑的是“男性的”，注重情感的、伦理的、富有诗意逻辑的，是“女性的”。而真正的牛人，则在“男性”和“女性”里取得平衡，比如李安，世界在他那里是和谐的，男女各取所需，谁都没有被冷落。
金盆洗手之可行性
《情人看刀》一九八四年
聂小倩遇到了麻烦。她本是被树妖姥姥控制的鬼魂，专门引诱精壮男子供姥姥吸取阳气，但她遇到了书生宁采臣，打算从良嫁人，她金盆洗手的全部障碍，就是以树妖姥姥为首的犯罪团伙，一来她是树妖旗下为数不多的才貌出众者，二来她一旦和宁采臣结合，就极有可能和燕赤霞等人站到一起，而她掌握树妖团伙的犯罪证据，也知道他们的弱点，一旦站到树妖团伙的对立面，将是一个很麻烦的敌人。她的从良于是成为两个集团正面撞击的导火线，所以，《倩女幽魂》以小爱情开始，却以神魔大战结束。
《情人看刀》中林青霞演的凌儿，遇到的也是和聂小倩一样的麻烦。她在密谋造反的盛公公组建的武装基地迎风别业长大，被当做杀手培养起来，却和基地的另外一位种子选手危开产生了感情，一旦产生了人的感情，他们就对杀人机器的身份产生了不满，准备摆脱基地的控制，过上自由的生活，由此被双双送上断头台。《尼基塔》和《黑猫》中的女杀手，《我爱777》中的舒淇，遇到的麻烦都有些近似，作为一个犯罪团伙的成员，情欲是她们的人生拐点，她们由此对从前的信念产生了怀疑，打算金盆洗手，最终付出的代价是高昂的，结局是悲惨的。
金盆洗手竟有这么难么？金盆洗手的难度，和进入利益核心的程度是成正比的，一旦要特意用金盆洗手这种形式来脱离组织，已经说明了当事人在组织里的存在绝非可有可无。在树妖的团伙里，聂小倩显然处于上层位置，有大屋居住，有丫鬟伺候，甚至还能和别的女鬼进行金枝欲孽式的争斗，她要退出，显然难于下层的女鬼；《情人看刀》里的凌儿，甚至被盛公公收为义女，她少时的朋友也进入了高层，她要离开，显然等于背叛。而《暴力史》中的主人公金盆洗手隐居小镇之后，黑帮头子还老大不高兴，接二连三派出杀手来追杀，也因为他是首领的弟弟。要么被消灭，要么继续同流合污，二者必选其一，在集团的核心停留了那么久，知道一切秘密、弱点，是不可能逍遥自在独善其身的。
组织的依赖性、手下依赖性的情感，也是金盆洗手时的最大障碍。《冬之华》中的高仓健要退出黑帮，他最大的障碍是他的功劳——维系组织十五年；《浪潮》里的老师要结束“浪潮”组织，最弱小的那个学生不答应了——他从组织里获取了从没体会过的强大感；《O的故事》的序文里则提到另一个例子，奴隶主打算解放所有奴隶，还他们以自由身，奴隶们却希望维持现状，苦求不得之后，他们杀死了自己的主人。
史上最著名的金盆洗手，发生在《笑傲江湖》里，刘正风的金盆洗手，囊括了金盆洗手的所有难点，简直可以作为洗手上岸必然失败的经典样板。身为衡山派的高手，他却结交了魔教长老曲洋，两人因为音乐而心意相通而结为知音，几乎有断背的嫌疑，他自知此举绝难为武林正派所容，不但宣布退出江湖，还接受了朝廷的参将之职，以自我了断自我侮辱的方式，以成为“法国中尉的女人”的方式，希望获得武林正派的唾弃和遗忘，从此置身于江湖之外。然而他失败了：“费彬将令旗一展，朗声道：‘自来正邪不两立，魔教和我五岳剑派仇深似海，不共戴天。刘正风结交匪人，归附仇敌，凡我五岳同门，出手共诛之。接令者请站到左首。’天门道人站起身来，大踏步走到左首，更不向刘正风瞧上一眼。。岳不群长叹一声，走到了天门道人身侧。劳德诺、岳灵珊、陆大有等也都随着过去。。”
以感情的苏醒作为上岸的转折点，本来就埋下悲剧因子，何况，真正渴望并需要金盆洗手的，都是那些无法退出的人。金盆洗手，是一种典型的悲剧框架。
用爱情把他灭口
《诺丁山》一九九九年
如果用现实中的明星和普通人的关系进行参照，《诺丁山》中的女明星安娜·司各特，实在是做了一件极危险的事。
她在最红的时候，邂逅书店老板威廉·萨克，爱上了他，并且发生了亲密关系。鉴于他们两人的身份落差，以及来自外界的压力，这桩恋情很可能没有结果，既如此，他就有可能搏一把，将此事公开，比如向媒体爆料、写回忆录、上谈话节目，以获得收益——请参考戴安娜男友休伊特的做法。如果是在今天，他或许会将此事写入微博，并配上图片，甚至有可能录制视频到处展示——请参考帕里斯·希尔顿的前男友里克·所罗门的做法。众多竭力和球星亲近的女粉丝们也是这么做的，如果能和著名球星一夕风流，虚荣心的满足之外，还意味着来自谈话节目和出版物的收益。
这解释了为什么明星总和明星发生绯闻，也解释了陈冠希的照片中人，为什么都是娱乐圈中人，同道选择同道，除了相貌名气身家对等等原因之外，还因为双方都要靠声名吃饭，等于有质押在对方手里，为对方保守秘密是一种默认的契约，即便要爆料，也要掌握尺度，并且把得罪同道的后果计入成本。但粉丝就完全不同，他们并无顾忌，爆料的结果，常常是名利双收，至少也满足了虚荣心，来自粉丝的爱情，与“来自俄罗斯的爱情”也并无不同。所以，有点心计的明星，多少会防备着这种真伪难辨的热情，实在热情迸发，尽力选择圈中人。
而《诺丁山》中的威廉·萨克，作为普通人，为什么愿意守住他和安娜·司各特的秘密呢？或许因为人品，因为爱情——但爱情是暂时的，最重要的原因是，安娜·司各特最终嫁给了他，和他结成同盟，和他成了一个利益共同体。
这是很多秘密永远会沉没下去的原因，不知道秘密，是因为并没靠近秘密的核心，而一旦接近了秘密的核心，也就等于接近了利益的核心，就会竭力呵护与它有关的一切。有个女同事，丈夫经过“奋斗”，终于打入上流社会，而她成为贵夫人之后，立刻从以前的牢骚满腹口无遮拦，转变成为守口如瓶如履薄冰，每当大家谈及心知肚明的那些事，她永远严肃正色地说：“胡说，都是造谣！”即便是她老公的敌人，在她嘴里，也只是在工作上与他有争议，行事为人十分清白。
保守秘密，是一种最基本的歃血为盟，表示自己将这个圈子视为利益共同体，甘愿和这个圈子同荣同损。保守秘密，是进入利益核心的真正标志。动不动揭发秘密的，一是门外汉，另一种是出局者，例如破产的罗兆辉。安娜·司各特最初的危险就来自这里，和与自己不属于一个利益共同体的人发生亲密关系，让自己的秘密单方面停留在了别人手中。所幸她最后用爱情将他灭口——但这代价也太大了点。
所以，我们都不知道那些真正的秘密，因为没资格，一旦有了资格，就会保守秘密。真正的秘密，其实都停留在不肯揭开秘密的人手中。
旅鼠模式
《长恨歌》二零零五年
生活在北极苔原地区的旅鼠，有一种特有的行为模式，当它们的数量急剧膨胀，超过一地所能承载时，它们就开始自发地集体迁移，奔赴海边，前赴后继地跳进大海。有专家认为，这是一种控制群体数量的自我牺牲，也有专家认为，它们不过是以为自己可以游过大海，找到新的生存领地。
美国著名编剧帕梅拉·道格拉斯认为，电视网的运作方式，就是“按照旅鼠的模式来运作的——一同时奔向悬崖，大多数坠落下去”。
她所指的，是所有电视人都会在五月奔向纽约推销剧本，因为大部分电视节目都在那里制作，而五月是系列剧的征求时间。电视网会从五百个推销剧目中，选出一百个试播剧本，再从中制成二十个试播剧，其后售出比较像样的五个系列剧，最终有一个新剧获得成功并得到重播。就是说，一将功成万骨枯，每一部脍炙人口的电视剧——比如《绝望主妇》、《越狱》后面，都有至少一百部剧本的尸骨。
但我们的电影电视领域，有另一种旅鼠行动——旅鼠一般涌向同一题材，旅鼠一般涌向同一热点，然后等待大多数坠落，小部分留下来。
有段时间，旅鼠行动的目标，是老上海题材。从《红玫瑰白玫瑰》到《茉莉花开》，从《人约黄昏》到《长恨歌》，从《情深深雨》到《一江春水向东流》到《倾城之恋》，老上海题材成了新时代的老三篇，专事堆积陈腐的标牌与符号，编导只需找几处狭窄昏暗的弄堂间、华丽死寂的洋房，涂几面暗花的墙壁，搭几条妖冶的霓虹，请几位幸存的老裁缝缝几身旗袍，背景里咿咿呀呀地点缀几首周璇、白光的歌（不是《夜上海》就是《蔷薇处处开》），再聘几位女演员，从黄包车上把腿款款地伸下来，再伸下来，或者向着貌似倜傥的男演员（为示严谨慎重，还要在新片发布会上不断重申，那时候的西装，是不签边的）把身子靠上去，再靠上去，就酝酿出了上海传奇。
主人公身份也十分单一，不外歌女、舞女、交际花、女明星、女特工、姨太太这几项，似乎全上海只剩下这几个岗位，上海女人只剩下沦落风尘这一条路可以走，而充斥着歌女舞女和姨太太的上海，在麻将桌和舞厅灯光里暗下去，暗下去，渐渐暗成了一座独立于时代之外的鬼域，在老唱机尖利的歌声里，上演着脱离现实的怪异传奇，偶然弄几声炮响在窗外，算作对那个大时代的一点交代。
又有段时间，旅鼠们统一涌向古装武侠剧，然后是军旅题材，然后是婚恋题材，现在则步伐整齐地涌向谍战片。造成的结果就是，只要打开电视，某一个频道，是染了黄头发的大侠和插着鸡毛的侠女在横店的街道上行走，就可以想见，下一个频道，必然有大侠在一片竹林里咬牙切齿地发功，如果一个频道里有女特务在发电报，所有的频道里，都有假装很严肃的电报员，在接受重庆方面的电报。
旅鼠模式其实是一种生物本能，跟随大多数人的行动，是最省心的、最有安全感的，但糟糕的是，结局往往是“大多数坠落下去”，我们最精英的电视人和影人，也严格遵循着这种模式，扎堆奔向悬崖，用多数人的毁灭烘托着极少数人的成功。
他们太像了
《蜜月杀手》一九六九年
凡是“雌雄大盗”电影里，都有相似的一幕，绝非善男信女的两个人，乍一见面，就如天雷勾动地火，四只眼睛卜卜地放出火星来，下一分钟，他们已经搭上同一辆车，绝尘而去了。
不解，女主人公玛莎·贝克给杂志上的交友信箱写信，认识了一个在纽约生活的西班牙男人，邀请他来家里做客，并且立刻爱上了他，她三下五除二辞掉工作，把她的妈妈丢在家里，任由她哭倒在床上，大步走出房门，和这个男人去迎接新生活，后来她知道这个男人是个通过交友信箱猎取目标，并骗取单身女人钱财的骗子，但是她没有一分钟的犹豫，立刻和他装扮成姐弟俩，帮他出谋划策，行凶杀人。
翻拍自《蜜月杀手》的《深深的猩红》也是这样，《邦妮和克莱德》、《天生杀人狂》里的一对男女，也完全没有经过试探、周旋、了解、感情升温这些常人必经的过程，乍见面就如瞌睡遇到枕头，没费什么周折就结下生死盟约，立刻就上路为非作歹。就像周耀辉作词的《皇后大盗》所唱的那样：“路中他紧紧挽她手臂，尽把过去以后都不理。。路边响起声声的厮杀，在追逼一双珠宝窃贼。。路中他轻轻亲她的脸，又给她戴上珍珠冠冕。”
他们此后的所作所为，可以解释他们这种秒杀式爱情的由来，他们太像了。他们境况相同，性格同样冷酷、凶残，同样身怀一种非同寻常的敏锐，可以轻易辨别出同类，轻易嗅出眼前这人是另一个自己，他们之所以能对彼此忠诚，也是因为，那如同对自己忠诚。
东野圭吾的小说《白夜行》里的亮司与雪穗，也是这么一对。在警探眼中，他们就像“枪虾和虎虾鱼”一样，永远结伴出现，共生共依，不惜为对方犯下种种罪孽，却也完全容忍对方的背叛、疏远，亮司在雪穗预备用婚姻改变命运时，也毫无妒意地施以帮助。
未必是爱情，但却有可能比爱情更强烈，因为，人找的其实都是另一个自己，不一定是现实中的自己，而是想象中的自己，比自己强，比自己像自己，或者是自己的变种。胡兰成决定去找张爱玲，并打算让“所有能发生的关系都要发生”，张爱玲借小说中人说出，他们是“虎与伥的关系”，大概也是基于这种相像——张对亲人的疏离和胡对情人的凉薄，从根子上是一回事。《呼啸山庄》里，凯瑟琳向纳莉倾诉她对希斯克利夫的爱从何而来的那段话，是这种心理的最经典写照：“纳莉，我就是希斯克利夫！。。他就是我自身的存在。”“我爱他可不是因为他长得俊俏，纳莉，而是因为他比我更是我自个儿。”
维护这种相像，只有一个办法。《深深的猩红》的导演利普斯坦这样说：“事实上，这对情侣每次行凶都是一种痛苦的牺牲，把他们的社会成见一一否定，抛弃一切，从而迈向终点，使两人真正地溶成一体。”而那个终点，是死亡。
五十英尺高的女人
《五十英尺高的女人》一九五八年《上海之夜》里，刚出道没多久、只有十八岁的李丽珍，扮演了一个被唤做鸡仔凤的小丫鬟，这个角色的最大特点是“小”。
不只是年龄上的“小”，也不是气质上的“娇小”，而是实实在在的“小”，微小、弱小、不起眼的小。尽管她的身高是一米六五，张艾嘉和叶倩文的身高也不过是一米六五和一米七零，可从视觉效果上看，她比担任主角的张艾嘉和叶倩文小了足足有两圈甚至更多，甚至有发育不良的嫌疑，几乎接近了唐代仕女画中的贵妇和丫鬟在身形上的那种差异。尽管，现实中的她们身材差别不大，但她们各自的角色决定了，她们出现在画面中时，要有大小之分、主次之别。谁大谁小，等级森严。
要造成这种效果，手法也很简单，区别只在于，是穿高跟鞋还是穿平底布鞋，是穿华丽耀眼的旗袍还是穿碎花小褂，是梳高耸的发髻还是扎羊角小辫，最主要的，是占据画面的比例，经常被镜头眷顾，多给特写，自然显得“大”，经常在角落里，自然显得小。
李丽珍是逐渐使自己变“大”的。在1992年之前，分派给她的角色，都是娇小的小女孩小女友，在银幕上毫不起眼，直到1993年，她在威尼斯拍了写真集又拍了三级片《不扣钮的女孩》、《蜜桃成熟时》，成为绝对的主角之后，我们才陡然发现，她也可以显得很“大”，而且身材也很丰满。是大是小，全看距离镜头的远近。
所有人的奋斗史，其实都可以缩略成一部影像史，一个人的上升史，完全可以用在影像中的变化来标记：一、在影像中的位置。二、占据画面比例的大小。1958年的美国科幻片《五十英尺高的女人》里，女主人公的丈夫是花花公子，父亲是奸商，她则是夹缝中的可怜虫，但她却在被飞碟射线照射过之后，成为一个五十英尺高的女巨人，从而获得了不可思议的能力。这里的“五十英尺”，其实也可以视为隐喻，人必须在变“大”之后，才能获得某种权力，而获得权力，也可以使人变“大”。影像中的“大”，其实就是这种权力的“大”和“小”的具体化。
造就偶像的关键，也在于不断提供足够大的影像产品，将群众催眠，大特写固然必不可少，大幅照片更是必备之物，除此之外，还得辅以各种娱乐产品和八卦消息，为他们的被关注提供佐证。一个人，只要相貌在水平线上，智力谈吐不过分失格，就有成为偶像的潜质，剩下的，只是如何争取到被放大的资格。
隐私照事件后的阿娇，则失去了被放大的资格，整个一年，她给我们看到的照片都是潦草的生活照，戴着绒线帽子和黑框眼镜，她用自绝于“大”的方式，用对这种福利的放弃，表示她的忏悔和自责，而她复出之后，有她形象的巨幅海报又挂在了香港的闹市区。她又变“大”了，但愿这次不是昙花一现。
打女不必无情
惠英红
1981年，在刘家良导演的电影《长辈》里，惠英红扮演身手矫健的江湖卖艺女，并获得第一届香港电影金像奖的“最佳女主角”奖，从此，她频繁地出任香港电影里一个特别的角色：“打女”。
就在上世纪七十年代末，认定了打斗片需要真功夫的刘家良，还曾公开表示功夫片用不着女演员：“女演员就算打得好，观众亦不会接受，她们只觉得她在做戏。武打片失去逼真感，还有什么气氛？何况，大部分女演员拿起刀枪来，总是姐手姐脚不像样，还是用男的利落。”
刘家良怎么完成思想转变的，已经不得而知，是因为他相中惠英红在夜总会表演歌舞所练就的利落身手，还是对她在干爹张彻那里所受的熏陶有信心，是被她在《射雕英雄传》里扮演的穆念慈所打动，还是因为他敏锐地觉察出电影风尚的转变，都已不可考，可以知道的是，惠英红凭借“打女”形象成就了自己，直到现在，她也是唯一一位获得金像奖的动作女星。
惠英红的古装“打女”形象之后，又有杨紫琼用《皇家师姐》为以女警为主角的女性动作片开了先河，使“带枪的女人”成为电影中的新形象，随后，有了李赛凤的《天使行动》系列，胡慧中的《霸王花》系列，以及杨丽菁、罗洛芙、大岛由加利、梁铮等等以动作戏为主的女明星，“打女”们一时风头无两。八、九十年代，她们的名字像一道光，照亮了电影院，也照亮了录像厅，以及立在录像厅外的、风格全国统一的那块红底白字的节目招牌。
“打女”有共同特征，却不是身手不是容貌，而是——稀有感情戏，无情是“打女”最重要的特征。她们只要开打，我们就十分欣悦，根本无暇追究前因如何，后果怎样，是为复仇，还是追击正义，故事大可单线发展，电脑游戏爱好者就足以胜任编剧，她们如果在戏里发生感情，我们反倒十分不耐。“打女”似乎本身就携带柔美与险峻，阴阳兼备，粗暴与细腻相互映衬，再不需要感情戏横插进来，强调她们作为女性的一面，并增加她们犯错的几率。
不论杨丽菁、罗洛芙、胡慧中，或者大岛由加利、梁铮，以及新一代“打女”蒋璐霞，在那些以她们为主角的电影里，一旦身为“打女”，她们就都不谈情，只要谈情，就会犯错，并为激发觉悟、增加复仇意志制造契机，比如《梦醒血未停》。而在八十年代，内地自己培养的“打女”身上，我们也可以看见这种沿袭，丁岚、黄秋燕、陈咏霞一旦进入电影，一概成为无情的女人，与感情有关的线索，都以她们咬碎银牙、含恨离去告终。
男性角色强硬，使得他们赢得整个世界——包括爱情，女性角色强硬起来，就得以丧失情感世界为代价。这是隐藏在所有女强人电影背后的叙事基调，也与当时职业女性的境况处处贴合，她们一旦顾此，就要失彼。
所以，《剑雨》中杨紫琼所拥有的那段温馨的情感，就显得弥足珍贵，尽管那是她以退隐为代价换来，却也说明，三十年时间过去，世界终于能够容忍女人两手抓，两手都硬，而不再以剥夺她们的感情，作为她们进入职业世界的通行证。
蓝天绿海
《九降风》二零零八年
有人说，台湾电影只剩下两种类型：青春片和同志片。有时候，甚至只有一种类型——青春片。因为，那些同志片也往往是青春片。
三两个懵懂的少年，一段幽微的爱恋，一段洁净的青春，一个骤然而至又骤然消逝的夏天，还要配以蓝天绿海、大片大片的稻田，少年骑单车、穿白衣，走过稻田或者花田，后面的配乐，往往是吉他口琴小提琴和纯净女声为主要元素的小清新，甚至，连海报都出奇地一致，豆瓣那个“海报上的蓝天”豆列收藏的台湾青春片，一律有着相似的面目——蓝天，大海，绿树，白衣的少年：《蓝色大门》、《少年不戴花》、《梦游夏威夷》、《练习曲》、《海角七号》、《九降风》、《夏天协奏曲》、《单车上路》、《听说》、《沉睡的青春》、《渺渺》、《五月之恋》、《奇迹的夏天》、《我在垦丁天气晴》、《等待飞鱼》、《飞跃情海》、《夏天的尾巴》，几乎都是如此。即便蓝天偶然消失了，依然不改它的“蓝天绿海”情怀，比如《男孩》或者《盛夏光年》。
确实，只要看过台湾青春片达三部，就能摸熟一部青春片的全部套路，也大致能理解为何青春片会成为台湾电影的全部方向：投资小，见效快，是电影业低迷时期的首选，而且为电影业娱乐业从组织上人事上做了准备——经历了青春片市场鉴定的明星才是有市场潜力的明星，青春片里的小规模锤炼，使他们能够较为顺利地进入较为成熟的大电影，例如《艋》（尽管它实质上还是一部同志情愫密布的青春片），或者《情非得已之生存之道》，至少，也能为综艺节目奉献若干新面孔。所以，青春片泛滥了，蜂拥出现了，甚至连名导维姆·文德斯监制的台湾电影《一页台北》，也还是一部略事伪装的青春片，虽然由较为嘈杂的都市为背景，黑道大哥点缀其中，却依旧用青涩的爱恋作为主线，治愈系的情调弥漫其间。
不过，只是因为市场么？为何别的种类的电影，没能在台湾电影濒危之后存活下来，并率先复苏？因为，青春片，一直就是台湾电影的重要支流。王小峰曾说：“台湾的文化留下两个病根儿，一个是说不尽的乡愁，一个是长不大的青春期。”往前追溯，侯孝贤或者杨德昌、蔡明亮电影中的大部分篇章，其实都脱不了青春片的嫌疑，只是涩一点，重一些，但裹在重锤一般的人生感触里的，还是对青春的垂恋，所以，《牯岭街少年杀人事件》里有种少年血一般的锐利，《爱情万岁》、《青少年哪吒》里有种让人心痒难搔的性感，用青春作为材质制作出的电影，怎能不性感？不性感，不成活。
这青春垂恋取向，与另一个岛如此相近。日本人，就一直热衷于这种清新格调的青春片，与那些压抑闷骚的日本电影恰成对比，“海报上的蓝天”豆列里的另一半电影，几乎都来自日本：《花》、《神啊神，你为何背弃我》、《彩虹女神》、《风之音》、《去往任何地方》、《蓝色大海》、《雾岛美丽的夏天》、《消失在远空中》、《摇摆少女》、《天然子结构》、《柠檬时期》，只是海报，就足够令人怀想那些清明的时刻，那些个草木葱茏的深夏�
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