为了报仇看电影-第16部分

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格这个前提去解读，所以《女人不坏》不能被新时代观众所理解，他们不能想象备受煎熬的当代人身上，还可以有这种唐人性格。难怪他掉过头去拍狄仁杰。

人们公认徐克最懂得女性，因为，若以阴性阳性为我们的世界划分边界，意义是“男性的”，诗意是“女性的”，我们的世界，在残酷的时候是“男性的”，美好的时候是“女性的”，现实是“男性的”，希望却是“女性的”，那种唐人式的理想性格，其实也是“女性的”。所以，歌德要说：“永恒的女性，引导我们飞升！”

每逢我喜欢的那些人，我也说他“明媚如唐”，还是这个飞升的意思。例如徐克，例如《上海之夜》里的男男女女。

身体不作为，灵魂也不作为

《天边一朵云》二零零五年

在别人的电影里，人们通常是身体作为，灵魂不作为，而到了蔡明亮的《天边一朵云》里，所有的人，灵魂不作为，身体也不作为。

李康生照旧苦着脸，演他的小康，苗天先生真的去世了，陈湘琪在《天桥不见了》里面回到了台湾，却和小康擦肩而过，直到这部片子里，两个人才终于在公园里遇见，却没有“原来你也在这里”的喜悦，有一点喜欢，却也掺着“同是天涯沦落人”式的疲倦。小康这次不卖手表，在《天桥不见了》里面，他就去应征了AV男郎，《天边一朵云》就成了他新的职业生涯展示。而电影结束的时候，陈湘琪终于发现小康的真实职业，隔着窗檩，小康身上爱的希望伴随着欲望总算一起醒过来了，不过，也许也就灵光闪耀的那么一刹那，也许，不过是回光返照。谁知道呢。

活在蔡明亮的电影里是件窝心的事，从前一律是污水横流，到处都是令人不快的液体，到了《天边一朵云》里，又炎热干旱，到处缺水，解渴要靠西瓜汁，洗不了澡，身上爬了蚂蚁，连拍浴室场景的AV，都要靠矿泉水来制造淋浴的效果。既然没有水，就对装水的容器有了偏执，陈湘琪到处捡矿泉水瓶，一个两个，十个百个，屋子里，到处是水的尸骸，水的塑料棺材。

蔡明亮自己说，这部作品讲的是身体、欲望和焦虑：“我的每一部电影都与身体有关。。我们习惯于滥用我们的身体，用身体来赚钱，包括拍色情片，我们对身体的使用是混乱的，我们因此付出了代价。”所以，打的是情色的招牌，里面却没一场真正的床戏，人都像是被阉了，掏干了，像没了水的空瓶子，万分焦灼，却找不到因由，就连那从日本请来的货真价实的AV女郎夜樱李子，也有种由来已久的生之疲倦，始终没什么精神，更像肉，而不是肉体。

这里面没有欲望，有的只是欲望的空壳，欲望的尸骸。欲望得不到灵魂的滋养，更来不及休养生息，陈列在那里，渐渐风干了，成了化石。

但还是好看的，片子里穿插着许多台湾上世纪五、六十年代歌舞剧风格的歌舞，俗、艳、热辣，但却鬼气森森，用以表达人物那失语了的情感，和没出口就截回去的幻想，其作用类似《黑暗中的舞者》和《六尺风云》，配的歌是“时代曲”，有洪钟的《半个月亮》、《奇妙的约会》，葛兰的《同情心》，姚莉的《爱的开始》，张露的《静心等》。若习惯了蔡明亮做派的，会更喜欢这片子些，他的沉闷，是焦灼的、饱满的、性感的沉闷，一点也不苍白。

在电影里看着一个人长大也是异常有趣的，李康生是我们自己的安托万，跟着蔡明亮的十三年里，一点点长起来，即便中间他跑去《千言万语》里露个面，我们还是觉得，他只能是蔡明亮的李康生。别的演员也都牺牲不小，杨千演了《饺子》，都一直不忘记自嘲自己成了三级女星，而《天边一朵云》的尺度更大，而且不加任何美化，陆奕静的歌舞场面里，可以看到她臃肿走形的身体，他们给我们看的，是真实的、骇怪的人生。

时代重创

《海市蜃楼》一九八七年

每看徐小明的《海市蜃楼》，都像洗了个热水澡。

作为写作者，写久了，渐渐就有了特异功能。读书，或者观影，遇到酣畅之作，创作者当时的快意，会在自己身上贞子附体一般还原，他激情喷发有如神助，他心里的念头像一支钻天的焰火，一路嗤嗤地冒着火星，向着夜空去了，以为破了这层大气就到头了，却还有余力穿过又一层大气，虽然是劳作，整个身体却都成了行乐的工具；遇到写得费力的，创作者当时的焦躁、不自信，甚至身体上的不良反应，也不免一一前来，他口干舌燥，腰背酸痛，他拖延着不肯开工，写作中间，还不时勘察进度。

《海市蜃楼》属于前者。摄影师在海市蜃楼中，看见了神秘的异族美貌女子，从此念念不忘，抛家舍业去新疆大漠做无望的搜寻，途中体验了异族的风俗，遇见了被他忽略的爱情，也遭遇了匪帮，然而，揭掉嗜血匪首面纱的刹那，却发现那正是他的梦中人。这故事，动机、立意、起承转合，全都新颖锐利酣畅淋漓，二十三年前固然令我惊艳，二十三年后依旧。它虽然不能算彻底的原创——它改编自倪匡的《虚像》，但它舍掉了小说里的幻想色彩，把阿拉伯改做上世纪三十年代的新疆，加入民俗风情，浸满世事人情，更结实，更显醇厚，也更有说服力。

二十三年里，每次重看它，一直在想，徐小明写这个剧本时，该怎么快意呢？故事背景改为新疆的念头闪现时，周围的一切，大概突然像被内心的特效处理过了，风沙、驼铃、香料的味道，和异域的音乐一起出现，让他不知置身何地。一种想要立刻抓住这个念头的愿望，过电般激起一身热汗。

但它一直没被翻拍，即便是在这极度缺乏好剧本的年月。大概因为，它不是它之前的那种香港电影，色彩浓郁，古怪斑斓，现在看来，至少也有文献价值，也不是之后的那种香港电影，有幽微的趣味，在电影语言和对香港城市文化的累积上都有贡献。它是一出极力消除出身色彩的通俗剧，无派无别，没人为它张目，也就没了重拍的由头。

何况，上世纪八十年代，多的是这种酣畅的故事。同样让我惊艳乃至念念不忘的，还有周晓文的《疯狂的代价》，两姐妹相依为命，妹妹遭遇强暴，姐姐耿耿的复仇念头，终于将周围所有人卷入其中。它是那种深沉的悲剧，却噱头十足，整个故事线索简单，却一气呵成。同样，这个电影也没被翻拍。即便翻拍，我怀疑，它们都会被拍得支离破碎，难以自圆其说，更缺乏内在情绪的支撑，让创作者写作时的不良反应在观众身上还原，像现在的几乎所有电影。

是什么地方出了问题？2006年我生了一场大病，那之后不久，凑巧又读到保罗·奥斯特的小说——他所有的小说都在焦灼地述说“重创”，然后我明白了，一个人若突然心如死灰面色枯槁，一个人的生活状态若突然支离破碎前言不搭后语，必须要考虑重创的发生。对于电影世界来说，如果是一两个创作者失去讲故事的能力，那只是他们的问题，如果这种情况同时发生在所有的作者身上，那么必然是时代的问题，一定是时代在什么地方出现了重创，让他们语无伦次自信心丧失，让观众隔着屏幕也能体会到当时的口干舌燥勉力为之。

我不知道这个神秘的重创发生在何时，又是以什么形式发生，却能感受到它的后果：银幕上那一个个让我浑身干燥如坐针毡的、碎片般的故事。

信息球

《天水围的日与夜》二零零八年

看到有人批评许鞍华的《天水围的日与夜》，大意是这样的电影太淡，缺少信息量。

《天水围的日与夜》什么都缺，唯独不缺信息量。担任编剧的吕筱华，在剧本里详细写出了剧中每一餐饭的细节，心领神会的许鞍华，一顿顿予以还原：独居的老太太买来一捆青菜，分作两顿炒；母子俩每餐必有青菜，以及以鸡蛋为主料的菜肴，唯一一次有肉，是聚餐之后打包带回的乳鸽；更有神来之笔，母子俩上一餐饭的主菜是老太太送的花菇，下一餐饭，一只花菇单独盛在小碗里——大约是上顿的剩菜热来吃。看《天水围的日与夜》，像在球场上接球，对方闲闲地发球，我这边却接得手忙脚乱，只听见四周都是“嗖嗖”的声音，信手接一个来，已是万幸。觉得它信息量匮乏的人，大约是一种精神上的透明人，什么东西都可顺利穿过身躯，并且不留痕迹。

也看见有人批评我朋友写的影评，理由也还一样：缺乏信息量。他渴望看见的影评，大概应当密布戈达尔的生卒年份、巴赞创办《电影手册》的经历、《香港制造》用掉多少尺胶片这类的资讯，而不应当提及女友的爱情和剧情的相似，更不应当感叹剧中的风景与上次举家出游时的所见约略相同，篇尾提到阳台上的花，写作时下起了雨，更是死罪。

其实，实未必是实，虚未必是虚，宏大的未必真宏大，细小的未必只意味着细小，数字不是我们看见的那个数字，信息不见得一定要以信息的面貌出现，只有见山是山的年纪，才希望第一时间知道哪里起了大火、谁死了、美国大选的结果，才以为信息必然是数字、经过和所谓干货。

他人的生命体验，就是信息。报纸副刊上，籍籍无名的作者，回顾他的知青生活，写到某个去镇子上看电影的晚上，在山坡上看见了村子里的灯火，突然走不动路，那个晚上的所有讯息，一下扑面而来；论坛上病友的妻子，发帖讲述丈夫患病后的生活，为了加快他康复，他们改掉动辄下馆子的习惯，在家里开灶做饭，又担心吸入油烟会致病，“每天都吃一只苹果”，算作清肺，他们的生活景象，顿时在我身边复活——我从此每天都吃苹果。

见山不是山之后，我懂得在那些看似清淡，但却浸透他人生命体验的文字和影像中摄取信息。侯麦电影里的话痨，贾樟柯电影里的汾阳，还有《杂货店家的儿子》这样的电影，故事简淡到几乎没有，然而，从实处看，可以看到普罗旺斯山区的物价，法国村镇居民的生活方式，从虚处看，可以看到父与子的冲突与理解、事业的困守与突围、传统的承继、空巢老人问题，以及家庭观、爱情观，甚至何为幸福感。

人生长度有限，让这长度变为两倍或者三倍，最好的方法就是汲取他人的生命体验。不过，载着他人体验的信息球到处都是，时时刻刻带着“嗖嗖”的声音从身边经过，只看你有没有发现的眼睛。

贰　回不到水的水

回不到水的水

胡因梦

有两种方式，可以为那些以身心修炼为帜者提供说服力，一种是持续不断的清寂生活，另一种是浮华尝遍后的陡然转身。胡因梦大致属于后一种。她家世良好。父亲胡赓年，沈阳人，本姓瓜尔佳，属满洲正红旗贵族；母亲璩诗方，老家安徽桐城，也属名门。抗战时，独居重庆歌乐山的璩诗方，在友人家里见到胡赓年，在她眼里，他唇红齿白，“样子好看得沁人”。她一天一封情书寄往沈阳，那时，胡与第一任太太潘玉璞虽已分开，却还存复合可能，见此情形，潘远避美国。璩诗方随后也脱离了她的丈夫——她一直嫌他不好看，两人从此成了胡先生胡太太。

胡因梦生在台中，少年时，因为沉迷存在主义、禅、李敖和占星学，在辅仁大学德文系读到大二便退学，偶遇导演徐进良，出演《云深不知处》，从此成为演员，十五年时间，四十部电影作品，1977年，在琼瑶片《人在天涯》里出演配角，获得第十四届金马奖最佳女配角奖，1986年，因主演《我们都是这样长大的》被亚太影展评为“最受欢迎明星”。

这种光洁明亮的人家，一旦古怪起来，就会格外古怪。她的父母坚信，是修藏密和太极拳的气功师，以及开了第三眼的皮肤科大夫，用气功医治好了她母亲的输卵管堵塞，促成了她的出生。她母亲，在麻将桌上耗了半辈子，又极吝啬，“买来的新毛巾她也舍不得用，全都叠在抽屉里，偶尔拿出来欣赏几眼，用的还是那两条像抹布般的旧毛巾；五斗柜里的罐头放了十年还不扔，豆芽剩下两根也算一道菜，残余的口红仍然用簪子挖出来当胭脂抹，一抹抹了六七年”。她和她母亲的关系，让人想起《钢琴教师》和《小团圆》，在控制和反控制上纠结了许多年，她母亲认为台湾唯一配得上她的男人只有李敖的时候，她不肯嫁给他，等到她母亲反对他们来往，她欣喜若狂地连夜嫁给了他。

两人的婚姻只维持了不到四个月，骂战却持续了三十年。自传里固然是要写的，电视里也要一遍遍地述说，洁癖、神经质、纱窗上放菜板等等段子，多次重述，字句都一样。2006年10月，胡因梦登上《鲁豫有约》，说两人离婚是因为李敖侵吞朋友萧孟能的财产，李敖随即在凤凰卫视的《李敖有话说》里，连续几天开骂，称胡因梦的人是二十世纪的，“头脑却是二世纪的，甚至是公元前二世纪的”，是典型的“迷信大王”、“妖妄的女人”，之所以要和他在一起，不过是“用文化来美容”。并细细分析：十五年里，她大部分时间都在演戏，没有时间看书，怎么可能在最短时间里变成有文化的人？她是很努力、力争上游，但把一个大前提弄错的话，怎样努力都是错的，最后得出结论，胡因梦“作为一个才女是失败的”，两个人里，有一个不适合过婚姻生活，这个人，“对不起不是我”。

可能谁都没错，错在，两个人都敏感、夸张、戏剧化。电视节目中的李敖，那种生动的表情，铿锵的语气，都在告诉观者，这是一个非常态的人，如法拉奇在《好莱坞的七宗罪》里所说：“在好莱坞，所有人都想显出自己很正常，但没有一个人能够做到，就是在谈话的时候也做不到。一些形容最高状态的词从他们嘴里流出来，就像秋天的树叶从树上掉下来一样，什么都是‘巨大的、精彩的、壮观的、非凡的、可怕的’”而这类敏感、神经质的人，往往磁铁一样凑到一起，最终形成一种孤岛认知，以为人都是这样的。

这种敏感严厉、不停地在“心”和“灵”上兜转的人，其实是有出路的，那就是接受生活的粉碎和重新组装，被世俗生活浸透，变得宽厚，但若没能如期完成这种转变，最后都免不了要走这条路（或与之近似的路）：1988年，在拜访了许多异人之后，胡因梦在纽约的一家书店，看到了《克里希那穆提：觉醒的岁月》（Krishnamurti：The　Years　of　Awakening）。以后，她就成了我们现在所知的胡因梦，克里希那穆提的中国传播者，“身心灵”的探讨者与治疗者，在她的自传《死亡与童女之舞》（内地版名为《生命的不可思议：胡因梦自传》，有大量删节）里，充满“灵媒体质”、“前世回溯”、“外气”、“内音”、“原型经验”、“灵界的能量人格元素”、“深埋情绪的释放”之类晦涩的词语。

而明星，抑或艺术家，尤其如此。艺术与神与巫与怪力乱神之间的距离，本就很近，舞蹈和戏剧的起源，都和神和巫脱不了干系，成为艺术家或者文艺青年的，也多半是感情丰富的、过于敏感的、神经质的人，历史上那些被当做女巫焚烧的女人，现在想来，也不过就是些“银镯女子”，或者像我们小城文化馆的女老师，气功瑜伽迪斯科，她一样都没落下。那些“异人”瞅准的、吸引的，也就是这些人吧。这可以解释，那些“大师”背后，为什么总有明星的身影祟动，明星，又为什么总会成为他们的开路先锋。

周云蓬说，真正正常的人，是投入人群再无音讯的人，是可以消失在视野里的人，像水回到水，那些触目地立在人面前的，都是不正常的人。然而总有人，不幸成为这群回不了人群的人，目光炯炯地，做些近巫的事，留下些近巫的言。

格格不入

刘晓庆

张爱玲小说《沉香屑：第一炉香》里，葛薇龙去投奔姑妈，她家的佣人随行，在姑妈家的深宅大院门前，在一迭连声的狗叫声中，在姑妈家的佣人前来开门的历史性的时刻里，葛薇龙忽然异样地清醒、客观和冷静，因为周围的环境，她的眼光和立场都变了，觉得自家的佣人格外古怪：“她那根辫子却扎得杀气腾腾，像武侠小说里的九节钢鞭。薇龙忽然之间觉得自己并不认识她，从来没有用客观的眼光看过她一眼。”

内地艺人与港台艺人站在一起，往往就有这种效果，不论是公私场合下，抑或合拍片中，还是综艺节目里，但凡两岸艺人同时出现，以前看惯了的内地艺人，骤然就异样起来，让人觉得“自己并不认识她，从来没有用客观的眼光看过她一眼”。分明是娱乐，却有历史性时刻的那种火光冲天熊熊照面。

从前，是形神都有差异。1989年，刘晓庆访港，与林青霞会面，成为轰动一时的事件，亦舒没有放过这样戏剧性的时刻，专栏里的揶揄之意溢于言表：“刘晓庆最近一次外访，擦艳红胭脂，穿大花衣裳，戴金刚钻手镯腕表，脖子上一条粗金链条，用碎钻拼出英文字样。。。端的是艳光四射，把身边短直发、淡妆、毛衣牛仔裤的林青霞映得似名苦学生。

又说：‘我没有仰慕林青霞，我连她一部电影都没有看过。’还有‘邓丽君的歌已经不流行了。’。。她说她的墓志铭会这样写：‘这里埋葬了中国传闻最多的女明星，她是个对自己真实，而从来未让人理解的传奇人物。’”麦子的《美国风情录》里，对刘晓庆1987年访美情状的记载，和亦舒的小小尖刻互相映照：“如果叫我跑到台湾去，像红虹（红线女的女儿）那样，我是绝不会的。”“我觉得不化妆打扮更符合中国的国情。况且，一个演员最重要的是气质而不是打扮。”——因为是正面的、称道的口吻，更让人难过了。

明星身上，其实凝结着我们与时代有关的一切进展与心得。当然，香港台湾，在风尚方面，并非天生领先。上世纪四十年代由上海跑到香港去的李丽华或者白光，是当仁不让的风尚引领者，六十年代从上海去了香港的郑佩佩，也还能独当一面，但到了1980年，十五岁的刘嘉玲去香港时，情势已经有变，由《白毛女》、《红色娘子军》和《红灯记》熏陶出来的刘嘉玲（婚前接受林燕妮采访时的自陈），穿着黄色上衣鲜红喇叭裤挑着行李到了香港，无线第十二期艺员训练班出来，进了演艺圈，香港人却不接受她，始终嘲笑她的衣着处世。四十年时间，东风西风，河东河西，全都倒过来了，领涨的变成了领跌的，时代拖住了女明星的后腿。

到了合拍片时代，衣着妆容上的差异缩小了，神采上的区别却照旧是天上地下。2003年的CEPA（《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》）要求，合拍片中内地主要演员的比例不得少于影片主要演员总数的三分之一，这措施，或许为的是学习，却也有点像杨绛写的“掺沙子”——让“革命群众”住进“资产阶级权威”的家里去。“掺沙子”之后，内地艺人大量地出现在香港电影里，但这三分之一，与那三分之二，却起了冲撞。这三分之一，是正统的、正襟危坐的、少点烟火气的，而那三分之二，却是在成熟的市民文化里浸淫多年的，是在对世俗生活的热爱里熏染出来的，是柔软、灵活的，细节丰富的，是注重平等的，勇于自嘲也敢于自省的，他们身段柔软，讽世讽人先拿自己开刀。偏偏两部分要放在一起，两相映衬之下，对比越发鲜明。

当然，电影是戏剧化的、高度控制的，人为的因素常常会干扰到样本的纯洁度，综艺节目里的对照，就更有说服力。作为标杆的，是内地明星在《康熙来了》里的表现。四十五分钟的节目，蔡康永和小S以庄谐齐备的手法引蛇出洞，从体力、耐力到素养储备，对艺人都是一次严格的考试，到最后，不略微露点原形，几乎是不可能的。但内地艺人有所不同，他们几乎是刚一站在蔡康永和小S旁边，就显出了差别。《风声》的几位主演、黄磊、李艾、那英、小沈阳，多半如此，总体表现不过不失，甚至不乏亮点，但却坏在直、白、凛然，“杀气腾腾”，缺乏人性的细节。

这差异或许来自南北地理性格的不同，福建人广东人，生活在向海的地方，眼睛里看到的是绿树和红色的大花，地理性格属于热烈、务实一路。东南卫视有一档《海峡午报》，几乎是这种性格的具体呈现，蓝绿打架，市县政客跳淡水河博人气，小吃店用帅哥店员招揽顾客，中学生在毕业典礼上cosplay吴淑珍——再没看见过那么富有烟火气的新闻。稍北一点就不行，韩国新闻，永远看得见一片黑压压的衣服，白亮的灯光，动辄有人自杀了。气温高一度低一度，纬度多一分少一分，性格迥然两样。

最重要的原因，则是我们在取消世俗生活的境况下生活了几十年。阿城说，中国文化基本就是世俗文化。但，这几十年时间里，世俗文化世俗生活均在被扫除之列，建筑得是整齐划一的，会议室里的杯子得在一条线上，电影里的古代士兵也要走成团体操，阳台上不能晾衣服，夜市一直被当做毒瘤，人们乐于取消人性的细节，嘲笑多余的情绪。连演员都是一派正大肃杀的气象。这三十年的重建，重建的其实是世俗生活，但有时进，有时退，如此曲折反复。而香港和台湾，世俗生活没被打断，得以最大限度的保全，差异就此产生，在艺人身上格外明显。细究之下，多少令人怅然。

只是不知道，这种差别还能维持多久，水准低的渐渐追上来固然是好事，怕的是用水准高的被拉低的方式，弥补这道鸿沟，尤其CEPA之后，影像世界里的格格不入恐怕首先就得消失。触目惊心的例子，眼前就有一个，《同桌的她》，她的一甩手、一跺脚，都分明是标准的内地小品女演员做派，尤其可怕的是那一声声字正腔圆的：“老同学！”我赶紧躲到阳台上去放焰火，但，仍忍不住恨恨地学着她的“老同学”！外面焰火闪亮的刹那，我在玻璃窗上看到我的脸，扭曲地、若有所思地，嘟囔着“老同学”。

女笑星

吴君如

在电视上看到了吴君如，她和几个女演员一起为新片做宣传，仔细打量她，觉得她五官周正、妆容精致，而且表情生动、气息柔润，总之，是几个女人里最耐看的一个，但主持人不断地询问那几个长相粗陋的女演员，身为美女有什么压力之类，总之，角色已经分派好了，她负责充当不美的谐星，别的女人，负责充当花瓶，尽管实际上完全不是那么一回事。女人一旦成为谐星，立刻自动变丑。相近的例子还有宋丹丹，刚出道的时候，她可是青春偶像剧演员，一旦成为笑星，就会动不动出现在娱乐圈丑星排行榜里面。

想起从前看到的一则小S的逸事。小S认识了金融新贵许雅钧之后，暗暗认定了他是意中人，怎奈当时的许雅钧已经有了未婚妻，但小S根本不放弃，第一次和许雅钧见面，她一反常态，文静地坐着，但笑不语，于是勾起许雅钧的好奇，显然，吸引了许雅钧的，不是小S的鬼马形象，而是她刻意营造出来的淑女形象。

作为一个有幽默能力的女人，作为一个以幽默形象深入人心的女人，小S为什么要在求偶时收敛幽默感？因为，两性之间，对幽默感的需求是不一样的。幽默感，从来都不是男人择偶时的重要条件，幽默感，也从来都不是欲望投射对象的必备资本。

美国学者埃里克·布雷斯勒曾经做过一项试验，分别给参加试验的男性和女性看一些异性的照片和资料，结果表明，同样的相貌水准下，女性很愿意选择那些看起来喜眉笑眼、生动活泼，并在自我介绍里加上了“有幽默感”字样的男性，而男性无一例外，选择了那些看起来不苟言笑的女人，回避了那些被标注为“有幽默感”的女性，哪怕她们更美丽。布雷斯勒最后得出结论：“幽默感确实能增加人们相互间成为伴侣的可能，但这种效能往往只是相对于男人而言。”

男性的幽默感，会增加他们的魅力指数，女性的幽默感，却成为她们的劣势，为什么？英国纽卡斯尔大学的教授萨姆·舒斯特指出，男性的幽默感，其实是攻击性的一种表现，男性体内的睾丸激素，是这种攻击性的源泉，幽默感，是掩饰这种攻击性的道具，显然，幽默感是男性气概的另一种表达。

说一千道一万，女人的幽默感，对她们赢得伴侣、维持关系，都很少有帮助，陈辉说得好：“幽默的确缓和了气氛，但同时也‘软化’了其他的东西，包括男人内心当中的那种特殊的紧张感，我们把这种紧张感称为性欲。”

所以，吴君如和宋丹丹不被视为性感偶像，尽管她们的相貌，远比一些以美女自居的明星要出色，与其说是她们变丑了，倒不如说，是她们的幽默破坏了那种微妙的“紧张感”，使她们显得丑了。所以，女性社交指南里，从不要求女性培养幽默感，甚至要“控制幽默感”，控制到什么地步呢？蔡澜说得一针见血：“有幽默感的女人，不是会说笑话的女人。是听了男人讲话时，笑得出的女人。”嗯，女人的幽默感表达，也就到此为止了。

身体契约

上世纪三、四十年代的影业公司老板中，有好几位，或者把自己的妻子捧成明星，或者娶了明星当妻子或者儿媳。

新华影业公司的老板张善琨，娶了京剧女演员童月娟之后，和她一起组建了“新华”电影公司，童月娟顺理成章地成了“新华”的台柱子；国华、国泰电影公司的主人柳中亮和柳中浩兄弟，把旗下最著名的两位女演员凤凰与王丹凤娶作了儿媳；邵氏兄弟的天一影片公司，在胡蝶跳槽明星公司后，顿时失去了招牌女星，痛定思痛之余，邵醉翁娶了当时还是临时演员的陈玉梅，并把她捧红。

这些婚姻，都是有着现实的考虑的，当时的影片公司，规模都不大，培养出具有票房号召力的明星，十分不易，只要有一两个明星特别是女明星离开，对公司就是重创。那么，不是有合同吗？其实，合同的约束力十分有限，一旦明星铁了心要离开，而挖角公司的力量足够强大，留住她们，就十分困难，何况，还有王丹凤这种从不与任何一家影业公司签订固定合同的女明星的存在。现在，办法只有一个了，就是将家庭模式引入公司管理，认干儿干女，或者干脆将女明星娶进门。

周璇就是柳氏兄弟的干女儿，邵醉翁娶陈玉梅，为的也是“娶了陈玉梅而将她捧红，将来天一公司便不怕没有主角”，既是女主角，又是夫人，于是，“天一影片公司的女主角，也永远不会给第二家影片公司挖去了”。

在今天我们这些局外人看来，这一切简直匪