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为了报仇看电影-第15部分
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做牛肉的时机也非常重要，在风华正茂的时候裸是无私奉献，在穷途末路的裸就是活该，例如梅格·瑞恩在《裸体切割》里的裸，以及“黑珍珠”纳奥米·坎贝尔在丑闻令自己身败名裂之后在《戈戈舞的故事》里的裸。
在所有不得不做牛肉的时刻，在职业生涯、家庭生活需要做出牺牲、做出取舍的时候，其实也都可以照此办理，做牛肉汉堡里的牛肉的法则是：看出自己在乎；3。要在最得意的时候做，不能等到时势迫人时才去做。
地下帝国
《蓝丝绒》一九八六年
经常被人问到，大卫·林奇的电影，那种令人战栗的力量来自哪里？为什么每片一出必有争议？
我想，他让人最不愉快的地方在于，他平静地指出，和我们这个貌似安静平和的世界并行的，是一个黑暗的地下帝国。也有导演用更极端的方式表现那个世界，到底还是井水不犯河水，而他却乐于力证两个世界的亲密关系。
比如《蓝丝绒》那个著名的开头，红色白色的郁金香，开在白色的栅栏旁，天也是湛蓝的，学生夹着课本走出学校，谈论着轻松的话题，老太太们按部就班地喝着下午茶，然后，对照马上来了，有人在草地上，捡到了一只爬满蚂蚁的人耳朵。还有《双峰镇》，女高中生劳拉的尸体被发现，拍现场照片的男警察哭倒在地，中学校长在话筒前哽咽不成声，锯木厂停工一天，邻居们自动到劳拉家去陪伴她的父母，一切都说明，这在这个小镇子上是极少发生的事。但最后的结果是，这个众人眼中的好女孩、给行动不便者送餐计划的倡议者是一个瘾君子，在河流上隐秘的酒吧里卖淫，还有受虐倾向。
必然有这么一个地下帝国，恶是它运行的全部驱动力，暴力是它简明扼要的形象标签，纯白合理的规则在那里不管用了，熟悉的为人处世方式全部被否决。正常世界里，割破手指，恐怕也得被全家簇拥着上医院，但在那里，生死存亡，也就在一念之间。
地下帝国和我们的世界同时并行，常有交错。我的女同事S，是我们单位第一美女，一日和丈夫在夜市行走，遭遇流氓的调戏，丈夫奋起自卫，用自行车链锁打伤围攻的流氓，却被他们架上车绑到郊外，女同事惊恐万状，逃回家向楼下刚刑满释放的邻居求救，最终因邻居的牵线搭桥，在某位大哥的调停下，以付出巨额医药费的方式，平息了祸端。女同事惊恐地告诉我，她丈夫打伤的“就是张军啊！”——大概那是一个地下帝国的重要人物。后来他们夫妻俩双双辞职，去上海做珠宝生意，恐怕和这件事有莫大的关系，他们或许认为，让自己走远一点，不用再出现在夜市这种两个世界交汇的幽暗地带，是远离地下帝国的最好方法。但，这地下帝国和我们的世界就那么阴阳判然、黑白分明么？暴力其实有多种形式，有时候隐蔽曲折，甚至会优雅如一曲华尔兹——恕我不一一举例。
向人们指出这种黑暗世界的存在，以及它和我们生活密不可分的关系，是一种严重的触犯。我们家乡有张报纸，认真贯彻“每天一桩谋杀案”的办报方针，详细描绘黑社会捉了女人练飞刀并活埋的过程，十几个整版图文并茂报道连环杀人狂沈长银兄弟杀人肢解烹煮的细节，终于犯了众怒，群众发起万人签名活动抵制它。它以为非要迎合群众的低级趣味不可，却不知道有条底线是万万碰不得的，那就是反复指出我们的生活危如累卵。
在电影或者现实里做大卫·林奇，都是不受欢迎的，我们什么不知道？我们只是假装它不存在，或者和我们没关系。使我们快活起来的，都是这种自欺欺人的勇气。
双峰镇居民
《双峰镇》一九九零年
美国女歌手茱莉·克鲁斯曾在接受采访时说，直到今天，她还会在凌晨时分接到那样的电话：电话里的人称呼自己为“双峰镇居民”，并问她，到底是谁杀了劳拉·帕尔默？
“双峰镇居民”是什么人？劳拉·帕尔默是谁？前者是电视剧《双峰镇》粉丝的自称，后者是《双峰镇》的女主人公。
《双峰镇》是大卫·林奇为美国国家广播公司（ABC）制作的二十九集电视剧，1989年开始拍摄，1990年播出，大卫·林奇担任总导演，并亲自导演了前几集，其余的篇幅则交给了别的导演来执导，《双峰镇》因此汇聚了一大批优秀的导演和编剧。
《双峰镇》的故事说来简单，几乎用一句话就可以概括：“谁杀死了劳拉·帕尔默？”开篇就是双峰小镇高中女生劳拉·帕尔默的死亡，然后是衣冠楚楚的联邦探员的到来，借助他的视角，展现谋杀案掀起的风云，和小镇上各色人等的生活。这出剧的第一季一经播出就引起轰动，收视率居高不下，到了1991年，第二季播出时，收视率却急剧下降（和大卫·林奇将更多的精力用在《我心狂野》的拍摄有很大关系），而且它所渲染的神秘诡异气氛也越来越令人不安，于是ABC主动将它腰斩，观众因此始终不知道是谁杀了劳拉·帕尔默。直到1992年，大卫·林奇用同一个故事拍摄了电影《双峰：与火同行》，才算是将电视剧遗留下的结局问题交代清楚。
《双峰镇》是美国电视史上的里程碑。它获得了美国电视界的许多重要奖项，比如1990年电视评论协会大奖、1991年金球奖最佳男女主角奖、1991年艾美奖八项大奖和1991年美国广播协会最佳电视剧奖，扮演劳拉·帕尔默的女演员舍依尔·李借此片一举成名，连这出电视剧的拍摄地，也成了旅游景点，电视剧中出现过的那个餐馆，则负责为游客献上同样在电视剧里出现过的甜甜圈。
大卫·林奇的御用女歌手朱莉·克鲁斯（她曾经出现在大卫·林奇的好几部电影里）则为《双峰镇》献上两首插曲和主题歌Falling，并惊鸿一瞥地出现在剧中，扮演那个神秘美艳的“路屋酒吧”女歌手，而电视剧原声唱片也成为历史上最畅销的原声唱片之一。而所有那些狂热地喜欢大卫·林奇和“双峰镇”的人，从此也有了一个心照不宣、秘密社团般的称谓：“双峰镇居民”。
《双峰镇》的另一项重要成就，则是开创了美剧的怪力乱神传统，罪案和灵异事件，从此开始成为美剧的重要角色，《X档案》、《犯罪现场》、《灵媒缉凶》，甚至《迷失》都被视为它的传人，《绝望主妇》一开始就死人，也依稀可以看到《双峰镇》的痕迹，而《X档案》和大卫·林奇女儿拍摄的电影《监视》里，那种西装革履的美型的联邦探员，也分明是在向《双峰镇》致敬。
这出剧受到欢迎，与美国人的小镇传统分不开。电视剧里的双峰小镇被森林、群山和河流环抱，资源丰富，各项设施齐备，人情醇厚，居民过着温暖的、懒洋洋、梦幻和现实交织的生活，几乎就是一个现代桃源。“双峰镇居民”们，与其说是迷上了这部电视剧，倒不如说是迷上了那里面的桃源。
斯蒂芬·金：延后的诗意
斯蒂芬·金
斯蒂芬·金似乎为他的小说施下魔咒，凡由他的小说改编的电影，不论由谁导演，仍旧会成为一部“斯蒂芬·金电影”，作品《迷雾》的导演是弗兰克·达拉邦特，已和斯蒂芬·金合作过三次（前两次是《肖申克的救赎》和《绿里奇迹》），但现在看来，不像是弗兰克·达拉邦特使用了金氏的小说，倒像是金一次次雇用了达拉邦特，将自己的小说逐格化为电影。
与斯蒂芬·金有染，结局不外如此。只有一次例外，那一次的另一方是斯坦利·库布里克，显然是两人各有坚持，而库布里克胜出，那些“斯蒂芬·金元素”在《闪灵》中出场不够充足，因此不具辨识度，所以斯蒂芬·金自己又把这故事拍了一遍。而《迷雾》一眼看去就是源自斯蒂芬·金笔下：故事稀薄，节奏缓慢，场景少有转换，人物身世颇具金氏风格，还必有一个疯狂教主式的男女，在适当时候跃出，鼓动人群营造末世景象。
而最具辨识度的，是斯蒂芬·金永远提供一种特别的心理感受，有点颓的，有点荒凉的，有点下坠的，却异常温暖的感受，他的故事里总有人口稀少的小镇，幽闭的空间，偎依在一起的茫然的人们，以及琐碎的、没有波澜的日常生活，有种荒凉的喜聚不喜散，有种命悬一线的温暖，像小时候的深夜，在特殊的日子里，亲戚朋友聚在一起，三五个人围坐在被窝里讲鬼故事，故事恐怖与否不要紧，难得的是围坐的温馨，又害怕，又特别愿意留住这一刻，格外能够觉出彼此的存在，但又知道这一刻绝不长久。
喜欢斯蒂芬·金小说和电影的，多半是喜欢这种心理感受，而不明白这种感受的，就会视斯蒂芬·金为畏途，就像成人看《天线宝宝》，一定觉得傻到荒谬，但两到五岁的孩子就会觉出它的舒服。不过，不论小说抑或电影，提供曲折跌宕、干净利落的故事不难，惠赠人性启示录（如《迷雾》所做的），也并不难，难的就是提供某种特别的心理感受，斯蒂芬·金的小说故事都不新鲜，更不够精致利落，却能够让人一遍一遍读下去，随便从哪一页读下去，大概就是因为这种能够聚集同类的微妙感受。比如《迷雾》，小说出版于1984年，分明借用了约翰·卡朋特1980年的电影《夜雾杀机》的创意，但两者放在一起，《夜雾杀机》会获得理智的好评，《迷雾》却会赢得难以明言的喜爱。
斯蒂芬·金电影是一种“诗意电影”，但诗意远较直感出现得晚，他所提供的诗意，也是如此这般延后出现的，一定要在我们模糊乃至遗忘了它的情节，混淆了它和日常生活的疆界，搅拌混合出特殊的感受后，才能承认自己的难忘，才能觉出某种诗情，所以他的电影永远要迟一点得到赞誉，例如《伴我同行》、《血色玫瑰》、《小丑回魂》、《捕梦网》、《热泪伤痕》、《宠物公墓》、《夜行人》、《战栗黑洞》，甚至连《肖申克的救赎》，都是如此，所以他的电影累计提名奥斯卡十项奖，却鲜有收获，因为奥斯卡等不了那么久，它只颁给当下。
所以《迷雾》在IMDB上的评分很高，评论却呈两极，我也正自摇摆不定，却也知道，对于斯蒂芬·金，一向要等一等。
希望哲学
《迷雾》二零零七年
根据斯蒂芬·金1984年同名小说改编的电影《迷雾》几年前上映，这部作品由斯蒂芬·金的老搭档，《肖申克的救赎》、《绿里奇迹》的导演弗兰克·达拉邦特执导，上映后照旧获得好评，IMDB评分一度高达7。7。
影片中有一幕予人非常的震撼，男主人公和小镇居民困在被怪兽围攻的超市里时，体现出了非凡的品质，成了人群的领袖，在带着家人驾车逃出超市后，他们在迷雾中再度失去方向，此时，怪兽的叫声似乎越来越近了¨wén rén shū wū¨，主人公终于显现他最脆弱的一面，绝望之中，他开枪将全家人（包括他的儿子）打死，轮到他自己时，枪里却没了子弹，他茫然地走下车，向着雾中传来声音的方向走去，却发现那是军方赶来救援的坦克。
他过早放弃了希望。
希望到底是什么？希望在生活中应当占据什么位置？这是斯蒂芬·金一向热衷于表达的主题，也是他努力用实践探讨的重大问题。
斯蒂芬·金小说《肖申克的救赎》也是一部关于“希望”的重要作品，主人公安迪虽然蒙受不白之冤身陷牢狱，却始终对未来怀有希望，这希望使得他始终不会习惯监狱里制度化的生活，始终没有被同化，始终在寻找脱身之道，并且用尽所有的耐心去经营这种可能性，这种未来，最后，他对自己的朋友说：“记住，希望是个好东西，没准儿是世上最好的东西，而好东西永远都不会消失！”而他的朋友瑞德被他激起生之热望，他决定违反假释条例，出发去找安迪了：“我希望，我能成功越过边境，我希望见到我的朋友，紧握住他的手，我希望太平洋能有我想象中的那么蓝。”小说改编的同名电影虽然没有得到奥斯卡的青睐，却成为真正的经典，过早地进入了电影史，或许，就是因为这“希望”。
希望忽明忽暗，是既强烈又飘忽的存在，要时时刻刻确认它的存在。看奥运会的时候，我也会势利地想，那些世界排名那么靠后的运动员，为什么还要来参赛？有菲尔普斯出现的比赛，别的选手为什么不索性弃权？那些在举重比赛中，按照自己的实力，选择了较轻重量的选手，自打他确定重量的时候，就已经输在了起跑线上，为什么还要让比赛继续？还有伊拉克的选手，穿着起了毛球的T恤，和开了口子的运动鞋，带着眉宇间的阴霾，也还是要来参加比赛，比赛又能为他们改变什么？
按照通行的说法，是为显示体育精神，是听从奥林匹克精神的召唤，是为说明自己的存在，体会自己的参与感。但所有那些已然处于命定的劣势，却还是前来参赛的运动员，在所有这些大的精神之外，也还存着小小的、实际的希望吧，希望奇迹发生，希望局势逆转，希望得到命运眷顾，希望某个刹那，命运的手指缝漏了一漏，倾泻出一些别人不屑的金沙，最不济，也能留下自己曾经希望过的痕迹。就像《老人与海》里的老渔夫圣地亚哥，独自出海，大概也是怀着希冀的吧，就像明知中国足球队秉性的我们，也还是会怀着买彩票般的心，在某些时候打开电视的吧。
有的时候，希望确实出现了。相比较那些“果然”，它只是为数稀少的“竟然”，但它还是出现了，当然，用“竟然”来修饰他们，是不公平的，希望或许早就由他们亲手锻造，蕴含在征程之中，但相比较更为强大的“必然”，那点希望还是太小了，但我们依旧紧紧怀揣，不敢有丝毫懈怠。
在古希腊神话中，“希望”是潘多拉的盒子里最后一件东西，而德国哲学家布洛赫提出“希望哲学”，他认为“‘希望’不仅是人的一种意识特征，而且也是一种本体论现象。人的本质同希望有着不可分割的内在联系，希望是植根于人性之中的人类需要，是‘人的本质的结构’”。而在我们这里，“希望”在被励志杂志矮化、被现实侵蚀后，已经令我们羞于提及了，我们全然忽略了，那可能是我们与生俱来的，最本质需要。
是的，在命运的赛场上，我们的排名太靠后了，我们不曾得到额外的眷顾，我们出征的衣服，远没有别人奢华，我们的希望太小了，但我们依旧得紧紧怀揣它，像捧着并无第二的珍宝，不敢有丝毫懈怠。
小城告急
《立春》二零零八年
因为《小武》、《站台》、《幽媾》、《孔雀》的持续加温，2005年前后，曾经出现过一个短暂的小城镇题材电影热潮，主题多半是小城的衰败和青年人的离去和归来，到了《立春》，这股潮流戛然而止，首先，对过分哀愁的影像，观众难得有持续的兴趣，再则是因为不和谐，多少有点像是对大城市的声声控诉。
不过，传统小城镇的衰败是大势所趋，就连美国这样曾经以小城镇为傲的国家也一样。而当初这类小城镇可真是风光。加西亚·马尔克斯的《纯真的埃伦蒂拉和残忍的祖母》里，祖母带着埃伦蒂拉每到一个地方扎起帐篷卖淫，那里渐渐就有了驼队、集市，甚至有了邮差。当然这是小说的夸张，但最早的小镇的产生恐怕也不过如此，只要有个由头，只要有个人兴致勃勃地在有水有路口的地方造个房子，养几头牛，慢慢就成了小镇，再给总督交个申请，取得“章程”，就有了合法地位，《草原上的小屋》、《不可饶恕》和大量西部片中的小镇，多半是这样形成的。
小城镇缓解了国家的压榨，阻挡了更强大权力的直接介入，让卑微的个人有了个可供遮蔽喘息的地方，是美国人记忆里最沉闷却最温情的故乡。所以，时至今日，美国总人口的一半还是住在人口不到一万人的小城镇或农村。但这个建立小镇的“由头”渐渐就抵挡不住更合理更科学更诱人的城市设置，加上日久天长资源枯竭（例如令柯特·柯本出走的矿区小城），年轻人纷纷到大城市去寻找机会，小城镇的人口便急剧下降，甚至成了空城鬼城。此消便有彼长，小镇在没落，新的城区也在茁壮成长，但多半是大城市延伸出来的居民区卫星城，和从前的小城镇是两回事。《海角七号》中的年轻人对台北出声叫骂，大概就是基于这种被压制和被消灭的愤慨。
这类传统小城镇为挽住余留的风华，延缓日渐衰败的命运，让时代巨轮的碾压来晚一点再晚一点，不得不出尽百宝。旅游、林木、矿产资源未枯竭的小镇还好点，没资源又不占地理优势的，不得不努力制造特色，或者卖古董，或者把房子统一建造成古怪的样式，或者捏造个节日，居民疯疯癫癫装神弄鬼，或者雇用经济发展顾问四出游说，吸引投资，让大点的公司企业来安营扎寨。但终归，还是颓势难挡。
斯蒂芬·金最擅长写这类小城镇，对这类小城镇又爱又恨，他的小说《撒冷镇》是吸血鬼题材，煞有介事地提供了一组数据，某某小镇哪一年有多少人，过了没几年，人数急剧减少，成了多少人，某某小镇也是这样，等等。他书中的解释，这些失踪人口统统是被吸血鬼给干掉了，但放在这样的大背景上，他的用意可真明显。
环球同此炎凉，大城市的扩张和小城镇的没落，并没因为失去电影的表现就停下步伐，我的家乡小城，就正在变成一个卫星城，而每逢年节，对那些还能“回家”和“归乡”的人，我也总是怀有一丝艳羡。
年华哀歌
玛丽莲·梦露和比利·怀尔德
接连看过几部雷蒙德·钱德勒的侦探小说后，倒对比利·怀尔德重新发生了兴趣，作为编剧的雷蒙德·钱德勒，曾和比利·怀尔德有过合作，他们的风格想必有交叠的地方，喜欢这位，多半会喜欢那位——阅读和观影乃至交友的领域，就是这么延伸出来的，于是把怀尔德的老片子一部部找来看，《双重保险》、《日落大道》。。但最后最喜欢的，倒是他晚年（1978年）不那么著名的一部作品《费多拉》。
一个好莱坞制片人，老了，想做最后一搏，辛苦地将《安娜·卡列尼娜》改编为剧本，不远万里去找退隐的女明星费多拉来主演——她缔造了一项“费多拉神话”，四十年容颜不老，并在巅峰时期突然退隐。他在她隐居的小岛上见到了她，发现她青春依旧，却被一个阴沉可怖的伯爵夫人和管家控制着，毫无自由，他试图协助她逃离，未果，随后却听到了她最后的消息：她以安娜·卡列尼娜的方式，奔向了疾驰的火车。但葬礼上，他所知道的真相却更令人震惊，伯爵夫人才是真正的费多拉，她当年整容失败，便唤来自己的私生女假扮自己，继续演出及领取奥斯卡奖，岂料女儿却爱上比费多拉矮了一辈的男演员，要恢复自己的本来面目及身份，费多拉于是将女儿禁锢起来，以便让自己的神话继续。
是个替身寻找迷失的身份的故事，是女人对青春的流逝如何惧怕的故事。年华老去既已无可挽回，找个年轻人以年轻的面貌替自己活着也好，她活着，就是自己活着，她的年轻，就是自己的年轻，何况那人还是自己的女儿，有先天的方便和伦理上的理所当然——多少人要孩子不过为的是延续自己的DNA，去实现自己未曾实现的一切。而女儿热切地接下这场演出，开始是出于对母亲的爱和怜惜，尽管代价是让自我身份进入沉睡状态，但爱情却来了，像是吻向睡美人的那个吻，让她醒了过来，她迫切需要找回自己原来的身份，以便继续活下去，继续去爱。但最后她却悲哀地发现，要还回这个深入骨髓的身份，方法只有一个，就是让承载这个神话身份的身体死亡。于是女儿死了，母亲一周后也死了——她的镜像和她已经成了一回事，你死，便是我亡。
比利·怀尔德并非第一次对这样的题材发生兴趣，《日落大道》中，那个年华老去的女演员，就是另一个费多拉，她未必是当真贪恋那个落魄男编剧的身体，她只是要在他那里找回青春还在、荣耀不改的幻象。
《费多拉》让我玩味再三。老派的编剧导演和老派的畅销小说家，似乎都有这个本事，把故事写得异常结实细密，连留给观者的余味都是精确的，西德尼·谢尔顿、约翰·格里森姆、格雷厄姆·格林。。名单可以无限地列下去，当然，也许是时间进行了筛选，把值得留下的，都留下了，给我们看到。
《其后》和《小城之春》
《其后》一九八五年
森田芳光的电影《其后》在二十年后被重新挖掘出来，众多文人功不可没，陈果、张曼娟、黄碧云、乔纳森，他们的夸赞近乎夸张，陈果“欢喜到叫人去日本录梅林茂的音乐回来听”，黄碧云写了同名的小说，乔纳森看《其后》看到“手足无措，满心委屈”。
尤其迈克，毫不避讳他的喜爱，在《逝去的清香》里他说：“初看经已神魂颠倒，那么细致的情感，那么美丽的镜头，雕琢而不失神韵，清澈明亮，有如晶莹的水底下黑黝的石卵，沉重是沉重，但被水磨得滑净玲珑，看着不觉哀伤，只感到平静。”在《此情可待》里他说：“要为《其后》于历史上定位，大概可以在费穆的《小城之春》和杜鲁福的《祖与占》旁边找到适宜的空间，而且谁也没有抬举谁。”
夏目漱石的小说原作我没有看到，但电影《其后》如果要跟《小城之春》放在一起，还是有点力不从心，它和它，是夏花和秋叶的区别，尽管它们一样借助“嫂夫人情意结”铺陈故事，一样慢悠悠，一举一动都似乎带着重量，话语和话语的中间，空气中有什么在震动着翅膀，嗡嗡响，但《其后》还是太满了，哀伤、挣扎、镜头特意交代那些用了心的细节，以及看得见的寓意，什么都不缺，什么都太充实，也就到此为止，就连院子里那只神龙见首不见尾的乌鸦的叫声，也不够寥落，听不出什么意思。它的气质是柔和的、丰腴的、隐隐喜悦的，倒像剧中两个人一次再次拿出来的白百合花（用来说明他们的克制和联系都是同样强烈），虽然是垂着头开着，但什么都知道。
费穆的《小城之春》却是俭省到萧瑟的，给我的感觉，像很久以前的一个晚上，到朋友家去，他又唤了住在附近的另外两个朋友来，四个人坐在靠窗的桌子前说话。他家院子里有棵杏花树，刚绽出猩红的花苞来，点在苍黑的树干上，映在窗户上，四个人说着话，却有种不安，走掉一个，就少一个，时间过去了一些，就离告别近了一些。《小城之春》就有这种扣人心弦的力道，破园子，病丈夫，老仆人，寂寞的女人，略微活泼些的妹妹，一点可喝可不喝的药，几把要拣不要拣的青菜，什么都是俭省的，人和人的关系，人和物的关系，画面和画面的关系，都是俭省到岌岌可危的，俭省到再俭省下去，世界就不成立的地步，像中国古代工笔花鸟画上，秋天的枝头，就悬悬地挂着两片叶子，教人提心吊胆，生怕掉了一片，就少了一片。是所谓的“一叶知秋”，让人不得不调动所有的关于秋天的经验，随时在一边伺候着，准备补上去。
《其后》给得太多了，而《小城之春》克扣到要让观众倒贴，但《小城之春》常常无端端让我想起李贺的诗：“古祠近月蟾桂寒，椒花坠红湿云间”，冷，凛冽，但格局有世界那么大。
明媚如唐
《刀马旦》一九八六年
以二十五年后的眼光看“电影工作室”的首作《上海之夜》，着实有太多不合逻辑之处。
巧合太多，而且坏在太巧——例如十年前在桥底有过盟约的人成了邻居，人海中有过瓜葛的人竟齐聚一室；侥幸太多，而且坏在太侥幸——例如被灌醉的叶倩文滚入床底得以保全贞节；向《马路天使》、《十字街头》致敬的地方太多，向老上海文艺遗留物取经的地方也太多——街头群众把一颗头左歪右歪的情景，立刻叫人想起丁聪漫画里的那种恶趣味，用两个人十年后的重逢撑起整出戏，也有点力不从心，所以散乱的时候也太散乱，张艾嘉仓促间被推上舞台，机智献唱“嘻嘻哈哈之歌”，引来老板献花，似乎要埋设伏笔，却到底没有了下文，献花老板转眼又意欲染指被选为月历皇后的叶倩文。
但《上海之夜》却让人久久难忘，“电影工作室”二十五年来的四十九部电影里，徐克最喜欢的是它，因它“很耐看，很温暖”，身为香港电影节形象大使的莫文蔚，第一个要推荐的也是它。
它不是现实的逻辑，不是灰了心的新世纪人的逻辑，它另有一种逻辑，是电影的逻辑，是徐克的逻辑，是热情的逻辑，是希望的逻辑。斯蒂芬·金有名言“你要相信你所写的东西”，徐克则是怀着极大的诚实去相信《上海之夜》里的一切巧合、一切遭逢，以及人和人之间的暖意。《上海之夜》另有一种罕见的明媚，这种明媚在《刀马旦》中仍旧得到贯彻，这种明媚和暖意，是一种唐人性格。
我们哪里有机会知道唐朝是什么模样呢？长安城里的飞花，明月楼头的笛子，窗前梅花的疏影，岸边踏歌的声音，遥远到连真实性都待考，隔着时光的层层损耗和剥蚀，那种坦荡、明快、酣畅的唐人性格，有多少是经了我们的渲染与夸大，也着实难说得很。但，唐人性格与其说是一个真实的存在，不如说它是一种性格理想的寄托，是人性里开阔的、丰润的、明亮的一切的凝结，是身心得到极大释放的时代的化身。我们已经习惯了，把中国人性格里好的一面归唐宋，坏的一面算在明清头上，把中国人性格里饱满的、丰盈的、果敢的、信心充沛的一切，都归给唐朝，森冷的、枯瘦的、狭隘的、阴惨的、残破的，一律归罪明清。而且，愈是不可得，愈是没有重回的可能，那种唐人性格愈是完满。
徐克就有性格理想，他那些电影的成功，与其说是电影技术的胜利，倒不如说是一种性格理想的胜利。在徐克的电影里，男人刚毅深沉，女人丰腴亮烈，《新蜀山剑侠》、《笑傲江湖》、《青蛇》、《黄飞鸿》都是这种性格理想的结晶，即便由他监制的《散打》，也有种新世纪朝阳的气质——我以为，那是所有关于深圳这个城市的影像作品里最好的一部。而“电影工作室”的其他作品，也不能脱离唐人性格这个前提去解读，所以《女人不坏》不能被新时代观众所理解，他们不能想象备受煎熬的当代人身上，还可以有
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