为了报仇看电影-第13部分

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像画家在自己的画作里留下一个不为人知的签名，像兵马俑的工匠，在那些埋藏在地下的偶人身上，留下一个属于自己的标记。苍茫世界，光留下不朽的作品是不行的，还要留下一个记号，在这个作品脱离自己之前，用这个记号拴住它。所以，后人在观看希区柯克的电影时，又多了一项乐趣，就是在影片中寻找作为路人出现的那个大肚子男人。他总是孤独地走过，偶然有伙伴，也不过是条宠物狗。

后代的影人都学会了，都在这种客串里寻找点小小的乐趣，而那些以他的学生自居的导演，就更不会遗漏这项标志性的行为。最著名的当属奈特·沙马兰，在他导演的《第六感》里，他是那个心理医生；在《惊兆》里，他是那个沉着脸向水边逃跑的邻居；在《水妖》里，他客串的作家角色，不但戏份很多，而且几乎是整个故事最重要的角色；而在《灵异村》里他之所以没有露面，是因为受影片的时代和地域背景所限，因为，根据1900年的美国人口资料，故事发生的1897年，生活在美国的印度人有2050名，却没有一位生活在宾夕法尼亚州的乡下。

在影片中客串的不仅限于希区柯克的门徒，也不限于自己创造的作品。以影人的身份在自己或朋友的电影中小小地露个面，倒为电影增加许多趣味点。昆汀·塔伦蒂诺总是在自己的电影里客串一个死得很惨的坏人，而刘镇伟曾出现在《赌圣》、《大话西游》和《天下无双》里；许鞍华在《金枝玉叶2》中扮演过空姐，在之前上映的《我要成名》中，她扮演一个导演；李安在《喜宴》中扮演一位婚宴上的宾客，并说出了全片最著名的那句台词：“你看到的是五千年性压抑的结果。”有的客串甚至很有成就，徐克在《最后胜利》中扮演黑帮老大，并因此获得香港金像奖最佳男配角提名。

我们的导演也学会了。贾樟柯电影里，到处是这种趣味点。诗人西川在《站台》里演过文工团长，而在《三峡好人》里，有人亮出了神秘的幕后大老板的照片——她承包了拆除整个县城的大工程！而照片上那位美女，是诗人翟永明。

《捉贼记》一九五五年

俗世的黄昏

在周晓文1988年导演的电影《疯狂的代价》里，我看到了一种再熟悉不过的、只属于上世纪八十年代的东西：通俗文学杂志。

它兴起于上世纪八十年代初，前身是火车上卖给乘客的小报，最起初叫“法制文学”，因为多半是案例，有时候会加上“内部参考”的字样。上世纪八十年代，它卖两块钱，即便在现在，以一份报纸来说，也是惊人的高价，但那时候读物少，是本小说，销量都在七、八十万册以上，何况这样厚实耐读的东西。1983年，我们从新疆回内地，一路上，车厢里的所有人，人手一份这种报纸。读报的姿势也如出一辙，高高举着，挡在面前，标题耸人听闻，诸如《江青身边的人》、《渔网里的女尸》等。整个火车车厢里，只看得见一片白花花的报纸。

既然有这样的群众基础，它便迅速成熟起来，几乎是迎风见长，案例渐渐变少了，侦破、推理小说开始出现。随后又有了武侠言情、民国故事、民间传说、恐怖小说、神秘小说、知青回忆录，就连现在被当做新发现的特情小说，那时候也不过是寻常。这时，它的名字也改了，叫“通俗文学”。报纸装不下了，就参考那时候的金庸梁羽生小说的样式，做成了杂志，十六开，两百页左右，封面常有如下几项基本要素：浓眉大眼、英气勃勃的警察，妖娆万状、胸脯丰满的美女，猥琐的、满面青光的坏人，标题则是粗陋的美术字，这风格全国统一，极易辨认，价格也是全国统一，两块五毛钱，或有浮动，也在这个标准价格上下波动。

《疯狂的代价》中，少女兰兰被强奸，歹徒弃下的车上，就丢着一本通俗文学杂志，用来说明他是如何学坏的。伍宇娟演的姐姐青青，看到这本留在现场的杂志，顿时就抓狂了——她的男友开着一间临街的书店，卖的就是这种杂志。她跑到男友的书店去，连撕带扯，还把所有的书都扫到地上。后来常戎演的歹徒孙大成被认出来，也是在书店门口——他又按捺不住，去买那种杂志了。这部用裸镜开场的电影，却用一种隐含的批判作为整部戏的副线，态度十分有趣。

但批判也批判不了多久了。这种杂志并没能猖狂下去，没能顺利地进入下一个十年。能够容得下它以及昙花一现的世俗文化的，只有八十年代。阿城在《闲话闲说》里说，中国人最注重世俗生活，“中国文化基本就是世俗文化”，但这种世俗生活后来被破坏了，中国人的世俗文化和世俗空间，也都在被扫除之列。所谓现代国家，只是高度控制、景象肃穆、水清无鱼的“完美世界”。通俗文学杂志，显然是不见容于这个“完美世界”的，它和世俗文化一样，都只能在八十年代短暂复兴。

最明亮时总是最迷惘，最繁华时也是最悲凉。俗世复兴的八十年代，却也是俗世的黄昏。它自己大概也知道，所以总有种大限将至的猖狂和绝望。我经常在旧书摊上搜寻这种杂志，一块钱一本，买回来又嫌它脏，只好戴着乳胶手套看，像是在作案，正好配得上八十年代那种紧张浓郁的气氛。

白这个颜色

休·格兰特早年演过一部《白蛇传说》（又译《蛇妖》），导演是大名鼎鼎的肯·罗素。以苏格兰荒原上的白蛇传说作为脚本，整个故事非常阴郁恐怖，一下就让人想起我们的《白蛇传》。作为主角的蛇，为什么不约而同的是白色？为什么白色就给人不祥和妖异的感觉？

对“白”这个颜色，赫尔曼·麦尔维尔在《白鲸》中，用了整整一章来讨论“白鲸的白色”，列举了许多白色“会优雅地显得更美，仿佛会使它本身增加一种特殊的价值”的例子。他又说：“在这种颜色的最深切的意象中，却隐藏有一种无从捉摸的东西。这种东西，其令人惊恐的程度，实在远超于赛似鲜血的猩红色。”因为白色是“最具有意义的神力的象征……一切事物中的强化了的神力，就是最使人类惊吓的东西。”所以，白色是“无从捉摸的”、“可怖的”、“幽灵般的”、“令人丧胆的”。

与“神力”有关的事物，与惊怖也最近。例子不少，白色的动物就常常给人惊怖之感。尤其是，当“白”遇见了“蛇”。

白色的动物的确存在，一些动物的白色是正常的。但另一些的白，是不正常的，是基因（〃文〃）突变或者（〃人〃）其他目前还（〃书〃）不能确定的（〃屋〃）原因导致的结果。他们把这些动物叫做“白化动物”，类似于人类的白化病，十分罕见。因为罕见，白化动物要么成了珍宝，要么是不祥之兆。纣王囚禁文王，周臣散宜生拿了两只白狐进贡。《史记·周本纪》里，周穆王出去讨伐，“得四白狼、四白麂以归。”郎世宁当宫廷画家那阵，为显示“中华之物力”是何等丰富，画了许多白化动物。

而作为动物的蛇，与别的动物又不一样，它不够舒展，不开阔通泰。它是淫邪的、阴毒的、冰冷粘腻的，它的形状所勾起的联想，是和情欲挂钩的。所以我们的始祖伏羲、女娲人首蛇身，西方人所认为的人类始祖亚当、夏娃受的是蛇的引诱。它始终担当着生殖和繁衍的形象代言人。一边完成着快乐以及生命的延续，一边要自责，因为下意识里，生命必须是苦的、痛的、煎熬的，稍微放纵一下，即便是以延续后代的名义，也对不住这苦和痛。两难之间，情欲被赋予了一个邪恶的、令人厌弃的形象，以警示自己。

于是，在《白蛇传说》或者《白蛇传》这样的故事里，白蛇，被用来尽情表达对情欲的恐惧。一个阴郁的故事，作为标杆，立在那里，说明我们多么害怕自己，曾经，现在，或许永远。

版画家洛克威尔·肯特为小说

《白鲸》作的插图

谁不是门外汉

上世纪六十年代的著名女歌手玛丽安娜·　菲斯福尔（　MarianneFaithfull），几年前主演了电影《艾琳娜的手掌》。电影中五十多岁的寡居老太太，因为孙子生病，急需钱款，于是下海赚钱，最后不但赚够目标款项，还赢得了爱情。可惜观众对该片最常见的那个译名《洞里春光》十分不满，觉得太过粗俗直露，建议改为《素手艾琳娜》，因为，主人公是临时客串那份工作，是个“素人”。

素人，在汉语词典里的释义是“平常的人”。朱自清就据此自称“素人”，认为自己不过是个最普通不过的人，并给出了“素人”的位置，认为“素人”是“至人、真人、圣人”之外的第四种人，是人世间的大多数，有普通人的一切优点、期求，也有普通人的自私、狡黠，甚至于苟且偷生、狭隘和保守。所以，同样针对“三·一八”惨案，鲁迅写下了《记念刘和珍君》，朱自清却写下了《执政府大屠杀记》，诚恳地描写自己在看到士兵拿出枪时，是怎样睡在地上装死而避过一难的。

但我们今天对“素人”的理解，已经有了变化，倒更接于日语的含义了，通常用来指称那些临时客串者和非专业人士。三毛就在《撒哈拉的故事》里，称自己和荷西是“素人渔夫”：“过去巴黎有群人，平日上班做事，星期天才画画，他们叫自己素人画家。我们周末打鱼，所以是素人渔夫，也不错！”

“素人画家”的代表人物，要数卢梭，他从没受过专业的绘画训练。四十岁以前，他一直在海关当税务员，四十岁以后，才辞去工作专心从事绘画。他还给“素人画家”增添了另外一些要素，不曾接受正规的训练，靠着单纯的热情无师自通，而且，作品中要呈现出与专业画家迥异的天真和神秘。于是，“素人画家”又多了一重含义，不只针对画家的业余身份，也包含了对某一种画风的概括，这种画风体现为热烈、浓艳、天真、神秘，例如洪通，例如农民画和渔民画。

“素人”不仅限于用来修饰艺术家，一切行业的新手和客串者，都可以称为“素人”。“素人”成不了社会的主流，也不大可能成为行业骨干，但一个形态正常、功能健全的商业社会，应当能为他们提供大量的机会，他们也有可能为一个行业带来新鲜空气，他们跨行业、跨地域的游走式生存，决定了他们会给暂时寄身的行业带来新鲜的意念，甚至思维上的通感。

当然，一切行业的新手和客串者既然都可称为“素人”，偶然客串的AV女优也可照此办理。事实上，“素人”在某些地方，也已成为“非专职AV女优”的代称了。

不过，不论词义如何发生变化，我都喜欢“素人”这个词，喜欢用它来限定我此刻的工作状态。素人，就是普通人，是门外汉，是偶然客串的业余爱好者。“对于人生，谁不是一知半解的门外汉？”张爱玲这么说。

《素手艾琳娜》二零零七年

私房话

当时已惘然

《红高粱》一九八七年

真是十分惊悚：镜头里，白天，两个穿着校服的学生在水泥台阶上做爱，兴致高昂，花样百出。也许这还是不算什么，但镜头一点一点拉远，最后几张照片说明了周围的环境，那是个体育场，一墙之隔是热闹的街道，体育场里行走的人和他们就隔着一丛树，周围还都是高楼大厦，无意间窥见，进而开始偷拍的相机镜头，就架在某个高楼上。

这是网络上前些日子流传的一组照片，转发照片的帖子，标题都十分痛惜：“现在的孩子怎么了”、“真是让人揪心的痛”。我看了那照片却只有惋惜，对自己的惋惜。我们的放纵来得比他们晚，只不过因为我们不懂如何放纵。上世纪七十年代生人的青春期性教育，是没有性教育，我们就是“want”，也不知道“how”。

所有从那个年代过来的人，都明白那是什么状况。我们对自己的身体完全无知，《生理卫生》课程开了等于没有开，因为到了最重要的那几章，老师自动休息，大家集体自习，课堂上有种前所未有的寂静。窗外照进来的阳光似乎都在嗡嗡作响，谁也没有胆量讨论那几章里说的事，连说点别的事情，都有掩饰自己紧张的嫌疑。害羞的女孩子→文¤人·¤·书·¤·屋←，用透明胶把那几页书封住，展示自己的纯洁和羞耻感。

所有的知道、领悟，都在地下完成。小说里的只字片言、同学间传说的小道消息，还有，电影电视里一闪而过的镜头。

1985年的电影《峨眉大盗》里有一个背面全裸镜头，学校却包了场，算作给小学生的法制教育课。高年级的同学去看过后，全校同学很快都知道了，黑暗的电影院里，所有人齐心协力等待那个镜头出现，有种罪恶的快感。1986年的电影《少年犯》出来的时候，我们上初中，学校在操场上露天放映这部电影。上一个镜头，女记者的儿子一双手在女孩子的大腿上摸来摸去，下一个镜头，他就被呼啸的警车带走了，我们不知道中间发生了什么，只好产生简单的因果联系，那样摸一下，就会被抓走。其震慑的效果，可想而知。1988年，《红高粱》得了金熊奖，全城像过节一样挤在电影院门口，爹妈的单位各自发了两张票，但他们宁肯浪费两张票，也不肯带我们去，妈妈甚至严肃正色地说：“里面有那种镜头。”她的神色对我形成极大的震慑，使我直到十五年后，才敢补上《红高粱》这一课。

帮我们完成教育的是莎朗·斯通，1993年《本能》上映那会儿，我们刚进大学，附近的铁道学院录像厅，迅速开演《本能》，算做迎新生。我们走了十几里路去看，屏幕上出现第一个镜头的时候，全场石化了三秒，哦，原来是这样的啊！黑暗中，有女孩子吃吃地笑了。

从此，欲望滚滚而来。被禁锢过的欲望，比涓涓细流式的释放更为强烈。我们不断地为“中国人性伴侣人数调查”贡献数据，而那洁净到冰冷的青春，一下就恍若前生。

一棵开满白花的树

张蕙兰瑜伽课程里，有一种姿势专门用来放松。在一节一节放松身体的同时，还要冥想一些美丽的画面，并由一个画面跳到另一个，一池莲花，一片草地，一群孩子，碧海红日，等等。我有段时间用这方法入睡，头脑中跃出的第一个画面，通常是一棵开满白花的树。

那是从前在新疆老家常见的场景，很细碎的花，杏花、栗子花、苹果花或者珍珠梅一类，细碎到像一片烟雾，树干不够健硕伟岸，却非常镇定，就那么样镇定地顶着一片粉白的烟雾，静静站在蓝天和绿草中间。像是春天或者夏天的午后，阳光异常和暖，花枝轻摇，空气中似有芳香的颗粒静静挥散。

侯麦的《人间四季·春天的故事》里，就有个有花树的小院子，浓绿的草地，衬着一棵白花累累的树，女主人公在那里，絮絮地跟女友说着她的烦恼。电影海报里，就有那棵树，她走在树下，头上戴着花，手里攥着花，像波提切利的花神。欧容的《砂之下》，夏洛特·兰普林的那幢度假别墅前面，照旧有一树白花，他们或许早就习以为常，看也不多看一眼，视若无睹地进进出出，停车、开门、关门，砰地一声，把那棵树关在外边。

《甜性涩爱》里也有，片子一开始，女主人公在屋子里打电话，窗子外面就有白花树探过几条枝桠来，花枝微颤着，有些洋洋自得的风情。后来那棵树再没出现过，也许是拍电影时间太长，花季过了，也许是暗示她把性变成了爱，终于坏了心情，连环境都明媚不起来了。《纳尼亚传奇》里也有，纳尼亚国人聚会的那片山谷里，到处都是这样的花树，可惜那片子实在假，连带着那些花都让人疑心是美工的手笔。但不管什么电影，只要有那么一树白花，影片的气氛，就会被篡改，留给我的印象，只是春天午后的温暖。

梵高大概有着和我一样的喜好，他画了许多张春天的阿尔的果园，作画的日期异常接近，还都有着相似的构图、色彩，根本不避讳重复。大概他也和我一样，面对那种春天午后的温暖，心慌得无法放置，只好一次次重复，以表示自己的欢喜和慎重。而他关于阿尔的记忆，大概也就此被篡改了，饥饿、病痛，都被那种春天午后的温暖覆盖了。

最接近我冥想中的画面的，当是林忆莲歌曲的MV中一幕，蓝天绿草间，白色花树缓缓轻摇，欢喜、慎重到几乎令人热泪盈眶、脱口惊呼“原来……”的地步，那首歌，是《至少还有你》。

一次再一次，我想象着花满枝桠的图景，用那种春天午后的温暖，覆盖了疲倦和病痛，慢慢睡去。

《人间四季·春天的故事》一九九零年

《人间四季·秋天的故事》一九九八年

情迷葡萄园

2001年秋天，朋友们驾车带我去甘肃西部旅行，在玉门、阳关附近，当汽车在戈壁、雅丹魔鬼城这样的地方行驶了一天的时候，黄昏时分，地平线上，出现了一座又一座葡萄园。它们在落日的照耀下碧绿而晶莹，那一刹那，我几乎忘记了呼吸。

其实，对于生长在新疆南部的我来说，葡萄园并不稀奇。尤其对于自豪地认为拥有“世界上最美的家庭园林”的和田人来说，葡萄园更是生活的一部分。房前或者屋后，必有一篷茂盛的葡萄缘着白杨树枝搭建的葡萄架攀爬到屋顶，它提供荫凉、提供绿叶、提供春末夏初飘着苦香的小花以及日渐成熟的果实。而这一过程，缓慢而深入地润泽着居住者的眼睛和心灵。因此，葡萄架也是评定一所房屋档次的重要依据，更是展示居住者精神面貌和勤劳程度的舞台。因为葡萄园比别的果木更需要呵护，日常工作包括摘除枯叶和坏损的果实、驱逐鸟雀并将每串果实进行包裹，到了冬天，还要在霜降之前将葡萄藤深埋地下，等待春暖时节再次挖出。

葡萄不同于别的果木，或者只具备观赏性，或者只提供果实。葡萄园也不同于别的园林，它是家的一部分，是庭院的延伸，具备世俗和精神的双重功用。更重要的是，葡萄园更多地和“享乐”联系在一起，它所提供的果实甘美却不足以充饥，它更多地被用来酿制美酒，而它所酿制的酒并不具备人们对酒类的基本要求，例如“御寒”、“消毒”。它的甜美只停留在舌尖上一刹那，它所提供的醉意也是陶然的微醺。葡萄酒是奢侈的酒，是享乐的酒，是太平盛世阳光下的酒，要有足够的“缓慢”心情让它在舌尖和口腔里打转。

而且，能够大量种植葡萄树的地方，还必须具备日照充足、土壤肥沃疏松、严寒天气短促的特点，具备这样特征的地方所酝酿出来的居民性格，也多半是明朗放松，追求快乐甚于其他的。所以，那些有足够条件标榜自己拥有“葡萄酒文化”、“葡萄园文化”的地方都是哪里？法国，英国，意大利，西班牙，巴西。

这一切使得葡萄园渐渐有了宗教的含义，用以象征人们在俗世里最接近的快乐的天堂。《圣经》里随处可见用葡萄树、葡萄园作的比喻，葡萄树隐喻着神的子民，葡萄是代表生命的果实，葡萄酒则象征着耶稣的血。葡萄园更是天堂的预科班，想进天堂者必先在葡萄园劳作，“来葡萄园劳作的人，无论早晚，都能进入天堂。”

于是葡萄园成了一个难以言说的梦想之地，滋养出许多艺术家。莫里亚克出生在盛产葡萄园的波尔多，他家的庄园里，满是茂密的松林和葡萄园。巴尔扎克笔下的众生，无论是吝啬鬼还是交际花，共同的活动的背景之一就是葡萄园。克劳德·西蒙在比利牛斯山区自己的葡萄园里生活了六十年，梵高生前卖出的唯一一幅画是《红色葡萄园》。而葡萄园也足以象征艺术家对安定生活的渴望，海明威在1911年的第一个短篇故事里，特意把自己的出生地挪到了“马萨诸塞州马萨葡萄园岛上的一所白色房子里”；美国最受欢迎的历史学家大卫·麦克库娄在第一本书《约翰斯敦洪水》出版并获得《读者文摘》15000美元的压缩刊登版税后，第一件事就是买下一个葡萄园，葡萄园的收成支撑了全家的支出，他由此得以专心写作。还有鲍勃·迪伦，晚年做生意也与众不同——制造葡萄酒；还有我们的作家张炜，不断回到山东龙口的海边葡萄园去写和读，因为“到葡萄园和海边林子中，这才是我从小习惯的生活”。而奥登在悼念叶芝的诗中，这样赞美他：“辛勤耕耘着诗歌，把诅咒变成了葡萄园。”

甚至亦舒，她笔下的主人公，最大的渴望也是“买一座葡萄园学酿酒，天天卧在醉乡里”。她的新作，叫做《葡萄成熟的时候》。甚至莫文蔚，她最大的梦想就是“拥有一个葡萄园”。葡萄园，确是一个难以言说之地，涌动许多微妙的情绪。

当葡萄园出现在电影里的时候，那通常预示着，那将是一个没有世俗烦恼的故事。基努·李维斯主演的《云中漫步》是发生在葡萄园里，当那座碧绿通透的葡萄园豁然出现在山坡下的时候，我们就都知道了，这故事将无限圆满。当男女主人公在霜降的晚上，戴着“翅膀”漫步在葡萄园中的时候，我们已经意乱神迷，根本无暇去追究这个故事到底有多少可能性。侯麦的《秋天的故事》发生在葡萄园里，几个女人絮絮叨叨地说着话，议论着男人、爱情、生活，好像人生再无其他烦忧。《杯酒人生》的故事发生在加利福尼亚的葡萄酒产地，七天，犹如一个创世纪，七天，完成了酒喻人生的过程：友谊，爱情，温情，希望，要有什么，就有什么。

这也是为什么，当自小在葡萄园中长大的我，在暌隔多年后，再次看到葡萄园时，那样惊奇和欣喜的原因。葡萄园对我，曾经是触手可及的伊甸园，一旦远离，而且多年不曾接近，就渐渐成为一段连自己也都有点怀疑的过往。一个经过无数次修饰和润色的梦。当它再次出现，终于证明我所梦所想不虚。想念到此为止。

我们都知道，去往葡萄园之路，非常非常远，现在唯一能做的，是找一张葡萄园的图片来，充当桌面。

《原野》一九八八年

我十三岁的第二十天

《原野》开禁的那一年，是1988年。我记得非常清楚，那一年我十三岁，我回到以前住过的小镇子上，去看我的同学。在那里，那个极其破败的电影院，就要放映《原野》。那是我十三岁的第二十天，1988年8月25号。我找到了我的同学。一个是憨厚莽撞的老兄形象的那种人，我已经忘记了他的名字，我称呼他为W。另一个，和我一样，高，有着少年的瘦硬的、棕色的身体，他的名字我始终记得，我叫他L。他们曾经是我的保护人，每一个中学新生，都要找到这样的保护人，组成一些秘密的、心照不宣的小小社团，以便在危机四伏、弱肉强食的中学里生存下来。现在，也还是一样。在哪里，都是一样。

他们不是我唯一的朋友，我还有别的朋友，一些更强硬、更成熟的高年级男生。我是他们的人，他们扬言，如果谁招惹了我，就有他的好看。其中一个，我至今也记得，他家距离我家不远，两家的大人在一起工作。他极其英俊，有着明亮的大眼睛、挺直的鼻子，非常健壮，酷似后来日本卡通里的那些人物。他是大家的领袖，所有人都对他言听计从。他死在二十三岁，在一次并不危险的爬山过程中，他从悬崖上掉了下去，他们用了好几天才把他的身体找全。过早死掉的，也许还有别的人，我们都是幸存者。

我们三个，在L家外的野地里会合。那个时候是秋天，旷野上的玉米、高粱都已经成熟，还没有被收割，白杨树林子也变得金黄。我们就站在一个小小的树林子里说话，风吹树叶子的声音的确让人愉悦。我们都已很久没见，眼睛热切地盯着对方，似乎要把对方的灵魂攫取到自己的灵魂中来，囚禁，豢养。那个时候就有这种热情，没有理性的热情，初生的欲望，刚萌芽的海。根本拒绝选择，也不加以辨别。

我们去看《原野》，这个闻听已久的禁片。到小镇子上唯一一家电影院去看。那个电影院，还是三十年前的式样，《站台》里的电影院，就是那个样子。一共只有九个人，除了我们三个人，还有六个附近军营里的军人。一共九个人买票看电影，所以，电影院决定停止放映。那些军人派出代表去交涉，我们等候在大厅里，这个时候，外面开始下雨。

有一双眼睛始终在盯着我，从一开始就盯着我看。那是个来自南方的、英俊的空军军官。他穿着浅色的制服衬衣，衬衣上面也许还有肩章，那时候的空军的裤子，也许是蓝色的，也许不是，我已经忘记了。总之，他穿着军人的衣服。周围的环境、气味到现在还在记忆里，而且有种不可思议的精确，唯独他是模糊的。他开始站着，后来坐下，把一条腿架在另一条腿上，用手扳着，但是他始终在看我。那个时候我十三岁，我已经说过了，我还没有像现在这样，因为暴饮暴食而时胖时瘦，也没有因为在酒吧和电脑前流连过久而有了一副有着色情意味的黑眼圈。那时我没有皱纹，没有疤痕留下的阴影，那个时候，我是个美丽少年，有一张洁净的脸。我很知道，从很小的时候，从他第一眼开始看我，我就知道。有的时候，我也为是否应该提及当时自己这种与年龄不符的早慧，这种过早的觉醒而有点犹疑，我没有别的顾虑，只是担心别人以为这是出自我的捏造。直到有一天，我看到了《洛丽塔》。我不再有这种担心了。

他始终看着我，我之所以知道，是因为我也一直看着他，被一个比自己成熟的人关注，是大多数孩子的成就和荣耀。而我显然已经知道，这不是简单的、理智的、庸常的关注，并不是所有的孩子都足以赢得这样的关注。于是我沉浸在这种被加倍的荣耀里，犹如锦衣夜行，秘密的喜悦却一点点湮开。“下雨”造成了一个临时性封闭的、隔绝的空间，在这个空间里，偶然路过的人之中，因为没有后果和责任，因而暂时有了一种可以为所欲为的淫逸气氛，这气氛因为双方的陌生程度而加了倍。这是一场没有丝毫危险的、发生和抑止在想象阶段的高空走钢丝、木桶飞车，没有声音的角力，是毒辣辣的阳光照在黑绿色的蜡质叶片上，塔希堤岛上的一个中午，荫凉藏在深绿里，果实上的红紫似乎可以染在手上，有人在溪流里喊叫。似乎所有的刺激都发生在想象里，而快乐并没有丝毫减少。

以下段落摘自三岛由纪夫的《假面的告白》。

从坡上下来的是个年轻人。前后挑着粪桶，一条脏毛巾缠在头上，有一张气色很好的面颊和一双有神的眼睛，双腿分担着重量从坡上走了下来。那是一个清厕夫——掏粪尿的人。他脚蹬胶皮底布鞋，穿着藏青色裤衩，五岁的我，用异样的目光