为了报仇看电影-第10部分

快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 "收藏到我的浏览器" 功能 和 "加入书签" 功能！


钮在手，也绝不轻易使用，分明能让群众再度组成浪潮，也绝不轻易发动。我们已经在变革之中，还有变革要来，但我的期望只是，不再出现这种绕不过去的庞然大物。哪怕只为，三十年后的观众，可以轻松看完一期《电影传奇》，或者让言情小说家，可以写出一部跨越五十年时间的浪漫爱情史诗。

太阳底下皆山寨

在参加湖南卫视《零点峰云》某期与“山寨”话题有关的节目时，洪晃说起她对“山寨”的最初理解：“‘山寨’就是模仿、抄袭嘛！”

和别人对山寨的理解——“山寨就是DIY”、“山寨就是对庙堂的反叛”相比，洪晃的理解倒更直接坦白。不过照这个标准衡量，人类的文艺史，其实就是一部山寨史。成为大卫·林奇的死忠拥趸之后，不幸又看到伯格曼，简直恍然大悟，那种颜色、那种精神、那种气味，原来早有先例；看过《午夜凶铃》之后，不幸又看到了斯蒂芬·金的《嘉丽》，才惊觉，那令人魂飞天外的白衣山村贞子，不过是特异功能女鼻祖嘉丽的后半生，更别提黑泽明和众多中式大片的暧昧关系，那遍布全球的生死恋故事，还有那数不尽的复仇电影。有时候，“山寨”更有个更悦耳的名字：致敬。《重庆森林》里林青霞的金发扮相，原来是向《女煞葛洛莉亚》致敬，而萨布的《盗信情缘》，又要向金发的林青霞致敬。如此生生不息，代代无穷尽。而与银幕有关的人生，也时有“山寨”，李康生，不过就是蔡明亮的山寨安托万。

不只电影，在别的领域，山寨精神也熠熠生辉。画家建立流派、树立画风、发布团体宣言，为的也不过是让模仿更理直气壮。最近正在读的黄禄善先生的《美国通俗小说史》，发现这几乎就是一部“山寨”史。几百年间的美国通俗小说，从引诱小说、言情小说、西部小说、哥特小说到社会暴露小说、恐怖小说，都各有各的路数，情节框架现成，人物形象约定俗成。每个故事，都和上一个故事并无两样，作者需要做的，只是变换地理环境、风俗细节、人物心理活动，六十年里写了九十部言情小说的作家，来来去去，写的都是灰姑娘与富少爷的故事，并且始终畅销。有人写了几部畅销书，就开始妄自尊大，试图有所逾越，将类型小说的特征模糊，套路改造，立刻遭遇市场的当头棒喝，不得不乖乖地回来，继续写那些再也错不了的故事。

故事会不会已经讲完了？所有的创作者，会不会只是在一个无形的纸枷锁里挣扎，却以为自己还能求新求变？莎士比亚时代，就已经有人有过这种担忧了。但人类还是百足之虫死而不僵的，又设法把故事讲了数百年。

不只作品，创作者们的行事为人，也都在互相“山寨”。约翰·马克思韦尔·汉密尔顿在《卡萨瓦诺是个书痴》里讽刺作家们的在某段时期的着装：“多年来，不列颠风格控制着时尚。高等教育的规范机构都应该有牛津那¨wén　rén　shū　wū¨样爬满常春藤的高墙，作家的标准形象都应该看起来像在泥泞的地上走路的样子，他们要穿斜纹的软呢子外套，如果是男人，还得叼个烟斗。”看到这段文字，有助于我们理解导演们为什么总会在片场暴跳如雷，并总要和御用女演员产生暧昧关系，还有摇滚青年为什么一定要留长发。

《圣经》中说：“已有的事后必再有，已行的事后必再行。日光之下并无新事。”如果把这话包装得富有时代精神些，大可以说：“太阳底下皆山寨。”

安倍晴明的庭院

自从看过日本电影《阴阳师》后，每逢季节变换，我总会想起电影里阴阳师安倍晴明的那个庭院。

安倍晴明的院子里，总有花草景象，而且会随四时变换。后来找到梦枕貘的原著来看，发现小说的每一章都是以安倍晴明位于土御门小路的庭院小景开始的。春夏时节，“樱树叶、梅树叶，还有猫眼草及多罗树、枫树的新绿，被雨水濡湿后发出黯淡的光亮。龙牙草、五凤草、酸浆草、银钱花——这些花草此一丛彼一簇，芊蔚繁茂，长满庭院。”深秋时候，“红叶纷纷飘落在满地行将枯萎的花草上。到凌晨时，庭院里大概会降下白霜，形成宛似积了一层薄雪的院景。”

《阴阳师》延续的是日本人的传统（不只是日本电影和文学的传统），这传统里，最精微的一项，就是季节感。春天要去看樱花，秋天要去采红叶，对着月光和夜露应当哀叹人生的无常，对着春天原野里的碧草和远烟，即便是《好色一代女》里急着出门去做生意的妓女，也不免要留恋地张望。看着看着，心里就觉得安静了。

对于日本人来说，季节感是评判一个人出身和气质高贵与否的试纸，因为，只有良好的教育、安稳的环境，才能培育出足够锐利的对季节的感受和表达。《源氏物语》、《枕草子》里那种优越感，就不只是建立在作者的出身上，而是来自他们对于季节感的敏锐度。到什么季节，就做什么，还要预备好相应的感触，开始或许是假的，是程式化的，但久而久之，也就成了真的。

季节感也曾是我们丰盈四溢的感受中的一项，《诗经》、“乐府”、唐诗宋词，千言万语，万叶千声，也都“仿佛为季节讴歌”。春天开花的田野，要配上一点歌声才好；秋天的晚上，看得见月亮的高楼上要有人吹笛子，而且是别家遥遥地传来的才有味道。绿树上开白花才好看，走在水边的青草丛中送别，要穿白衣服，这样，乘在舟上远去的人，才可以远远地看见。

所谓传统，就是那些与生俱来的东西的叠加和扩大吧，这项传统在我们这里，却正在消失之中。烽火连天的时代，描绘四季风物，成为最奢侈的行为，此后多少年，红日青山向日葵，成为一统天下的季节意象，随后又猝不及防地遇到农业社会转型，环境恶化，季节感渐渐被消灭了。文学杂志上的小说，从此都是没有季节感的，或者是单位屋子里的斗争，或者是李老汉和桂花嫂的偷情，它们是粗鄙的“故事会体”，没有润泽度，是不耐烦有，也是没能耐有。在接受了时代的化疗，将有关传统的细胞统统杀死之后，我们的对季节的感受力消失了，以至于谢有顺先生要写下《警惕抛弃故乡式写作》来大声呼吁文学作品中的景色描写。

而我们像《移魂都市》中被绝灭了过去并被禁锢在没有季节的都市中的人，还恍惚地记着大海蓝天、清风明月，并苦苦追思，却屡寻不得。

《阴阳师》二零零一年

滋养灵魂的风景

小倩

《阿婴》一九九三年

在钟志文的《惊魂记》里，看到了二十二岁的王祖贤。

一九七零年代容得下谭家明的《七姑娘》，一九八零年代也就容得下钟志文在一间屋子里，以希区柯克之姿发展故事，怎奈整个故事跌跌撞撞、一惊一乍，在该有逻辑的时候推出巧合作为应答，在大可以轻盈跃过的地方却穷追猛打，更何况，担任主演的林青霞冰光雪艳的时期已经过去，雌雄同体的潜能还没得到开发，角色又安排她慌手乱脚，美人的魅力三折之后又三折，而李美凤和王小凤，肉感的过于肉感，木讷的过于木讷。结果，看得见的部分，全被王祖贤一人独占，她一人分饰二角，前半段是单纯的姐姐，后半段是富于心计的妹妹，美得寒意凛凛，有她的部分，就有一种游离感，画面猛猛地向前浮了一截，连灯光打在她脸上，调子都变冷了。她不演女鬼，照旧像女鬼。

一个女人被当做女鬼代言人，感受如何？

17岁的处女作《今年的湖畔会很冷》（又名《湖畔幽魂》）里，她就演女鬼，这部电影刻意模仿1948年的老电影《珍妮的画像》，甚至连主题歌都如出一辙，《珍妮的画像》中那首借三毛青涩少作传播到脍炙人口的歌唱的是“我从哪里来，没有人知道。我要去的地方，人人都要去。风呼呼地吹，海哗哗地流，我要去的地方，人人都要去。”《今年的湖畔会很冷》里则幽幽地唱着“不要问我是谁，不要问我来自何方。我如浮云一般偶尔掠过你的身畔，带给你美丽的虹彩和梦幻，不要将我留住不要将我牵绊。”都是萧萧的鬼歌。

《今年的湖畔会很冷》最后获得第二十届金马奖最佳摄影奖，她就在颁奖礼上被引荐给邵氏当家人方逸华，随后中断学业到香港拍片，拍过《再见七日情》、《卫斯理传奇》、《打工皇帝》之后，她在1987年演了《倩女幽魂》，第二次演女鬼，使她在二十岁时得到第二十四届金马奖最佳女主角提名。

那之后，她并没只演女鬼，也不肯专攻古装，甚至在1991年放话：“女鬼演多了，怕下辈子投不了胎，还是见好就收！”但找上门来的总有古装戏，而她正在兴头上，有戏就接，到底还是陆续演了许多古装戏——《画中仙》、《潘金莲之前世今生》、《阿婴》、《追日》、《千人斩》、《灵狐》、《魔画情》、《画皮之阴阳法王》、《东方不败》、《新流星蝴蝶剑》、《青蛇》，扮过许多次女鬼，“史上最美丽女鬼”的头衔，并非浪得虚名，也并非一蹴而就。但现在看来，这是对的，我们最愿意记得的，还是她的女鬼形象，她让白裙子成了女鬼的制服，让长长的黑发震撼心扉，提起“小倩”，说的其实是她。

即便1998年，上华公司为她推出的《与世隔绝》专辑，依旧延续女鬼路线，且瞧瞧这歌名：《风言疯语》、《声声慢》、《君》。其中许常德作词、熊天平作曲的主打曲《与世隔绝》这样唱：“想与世隔绝，想与你共赴爱凄绝美绝，任世界遗忘直到路都湮灭”。也是萧萧的鬼歌。MV里，她穿一身没有时间性的红衣，在碧绿的山林间穿行，在明澈的湖边照影。无论何时何地，已经决定了，她必须以女鬼的形象出现。

做女鬼代言人有什么不好呢？女鬼在中国文艺作品里地位特殊，是礼教重压下，少数几个合理合法的欲望投射对象，尤其女鬼，突破了男女大防，无视贫富差距，甚至站在在时间之外，具备一切先天和后天的投射欲望的便利。但女鬼代言人的标准也非常严格，要美，要邪，要冷眼，要有世外之感，要性别界限模糊，似乎什么都有可能。更重要的是，要予人以站在时间之外的感觉。但王祖贤却不可能站在时间之外。2004年，一张王祖贤发胖后的照片在网络上流传，第二年，她主演的《美丽上海》上映，她却没出席电影的宣传活动，随后，制作方称，这是她的息影之作。她果断地在时间痛下杀手之前，和她肉身不堪承载的形象做了个了结。

再过个五年十年，要向更年轻的观众解释清楚她是谁，大概十分艰难，要向他们说明，她在我们观影史上的地位是何等重要，也难。但照旧有她那样的少女在长成，在投身电影电视圈子，渐渐成为别人的梦中人，别人年华里的华美记忆，却已经和我们无涉，我们的记忆已经封门闭户，不准备接纳新的房客。

江南江北，世世代代有人横空出世。但，从此人间，再无小倩，再相见，大概是在“王家庄那户门口有桃树的人家”，她靠着桃花，看到生人走近，微笑着，回身进门，只见衣角一闪。

《第一类型危险》一九八零年

她的重要性

有时候我怀疑，某些电影的演员，并不知道他们出演了一部怎样的电影，不知道他们所塑造的形象有多么危险，也不知道故事中蕴含的意识有多么超前。他们只是尽了自己的本分，给导演呈现出他所要的，然后在收工之后去吃宵夜。例如，主演了《第一类型危险》的林珍奇。

在电影里，她是末世的荒蛮女儿，皮肤黧黑，短发利落，动辄怒目圆睁，挟持着三个青年人到处丢炸药，要死就一下死了，绝不在谁的怀里哽咽着接受临终关怀。故事背后，有整个热带的景象在背后作为注脚：蝉声、水声、氤氲的雾气、大朵的圆硕的花、有斑纹的兽与虫，红紫的果，还有灼人的日光——末世如果有片刻的安静，也是这种毒辣的安静。但徐克这电影给我留下的近乎完美的印象，却在我知道林珍奇的身世后被破坏，1973年加入邵氏之后，她两次吞安眠药意图自杀，1976年6月，她又割脉自杀，幸得男友汪禹发现，将她送医。在结婚息影多年后的2006年，她又因为丈夫雇的“巴士阿叔”陈乙东而与丈夫发生争执，　再度自杀，再度被救回。

她不是唯一一个自杀的女演员。上世纪六、七十年代，女明星自杀几乎成为风潮，而且个个都曾自杀过两次以上。1964年7月17日，曾是四届亚太影展影后的林黛，在寓所服食过量安眠药兼吸入煤气自杀，而且不幸成功，当时不过　30岁。那不是她第一次自杀，早在1951年12月8日，17岁的林黛就曾吞服安眠药自杀，幸亏严俊将她及时送医救回。

乐蒂也在稍后的1968年自杀，而列在自杀名单上的女明星，还有陈思思、白小曼、杜娟、莫愁、李婷。事业遇到瓶颈，自杀；感情遭遇危机，自杀，但她们并不完全是因为彻底的绝望而求死，往往是为赌气，为抗议，甚至——为姿态。比如林黛，在给丈夫龙绳勋留下的遗书中这样写：“万一你真的想救我的话，请千万不要送我到公家医院去，因为那样全香港的报纸都会当笑话一样的登了！只能找一个私人医生，谢谢你。”她其实不想死，其实还有留恋，所以才留下遗书，嘱咐抢救事宜，才在自杀之前精心梳妆打扮，她们以为自己死不了，醒来之后，问题都已获得解决。

自杀既然被当做解决问题、刷新人生的方法，就难免会用了一次又一次，所以，这些女人们，往往自杀过好几次，比如林黛，比如林珍奇。自杀的为什么是女人？为什么是那个时代的女人？为什么在那之后，无论世事多么离奇艰难，遭遇多么耻辱不堪，自杀人数如何上升，都不再有女明星蜂拥自杀？大概因为，那个时代，刚给了女性一点自由，却又不充分，给了她们一点允诺，却处处克扣，她们像是明朝人，被骤然被运送到二十世纪，却没有获得二十世纪的精神支持和政治保障，但还有点传统的家庭关系两性关系中女性地位的重要性作为依仗，这点重要性，大概也只有用生命去试探了，她们不想死，她们只想确认，自己是重要的。

用生命试探自己重要性的女人，大概不会懂得《第一类型危险》，林珍奇只是尽职尽责地，按照导演的吩咐，去呈现末世女儿的一切举止。而徐克的超前大概也在这里，他在一个新旧交汇的界点，在女人还在用自杀给家庭和事业施以刺激的时代，派出一群歇斯底里的青年，去丢二十年后才水落石出的炸药包，并让他们死得和野猫一样。

而当那个界点过去，女明星不再蜂拥自杀，徐克也逐渐息怒，“长安城里的一切，都无可避免地走向平庸”。

不是妖姬，　是地母

曹聚仁老先生曾经写过一篇《白光要写小说》的文章，提及在上世纪六十年代末与白光再度相遇时的经历。当时他听说她要写点东西，以为是自传，就向她求证，结果白光大声宣称：“不，我要写小说，卖给洋人看。”而且，这小说也不是平凡的小说：“美国佬，一百部小说，九十八部是写性的，我要先写性的小说，将来再写自传。”曹聚仁暗暗感叹她不知道小说创作的艰难，还是希望“白光小姐先写起自传来再说”。

都六十年代末了，她竟还是不改，不改她的大胆、冶艳和放浪，而且戏里戏外高度一致。她是1920年生人，原本叫史永芬，河北涿州人，父亲曾是军队里的处长，家境不差。在北平华光女子中学读书的时候开始演出话剧，后来去日本学音乐，又回到上海拍电影，在《桃李争春》、《十三号凶宅》、《人尽可夫》、《珠光宝气》、《蝴蝶梦》、《柳浪闻莺》、《乱世的女性》和后来去香港后拍的《荡妇心》、《血染海棠红》、《一代妖姬》、《雨夜歌声》、《玫瑰花开》、《蛇蝎美人》里，她一鼓作气地扮演了无数妖姬、荡妇、坏女人。这些电影现在都看不到了，倒是她的歌还能够听到——她曾是上海滩七大女歌星之一（其他六位是周璇、白虹、龚秋霞、姚莉、李香兰、吴莺音）。她的声音和她那种慵懒迷离的调子，使她成为周璇的“小妹妹腔”后另一种声音的代表人物，他们叫她“低音妖姬”。妖姬，总是妖姬，她的墓碑上，她最后一任丈夫颜良龙也为她刻上“一代妖姬白光永芬史氏之墓”，算是盖棺定论。

各种女性形象里，妖姬是最需要自信的一种，那种自信不只是对于自身魅力的自信，也是对于整个世界的自信。妖姬是要摄取和梳理整个社会的自信才能造就的。她得相信炮弹不会在深夜落在窗外，得相信自己不会因为妖冶放浪的言行被叫去训话；得相信自己不会出现在领救济米的队伍里，得相信即便自己被抓到七十六号去，也会有人保她出来；得坚信明日的自己不至于沦落（否则今天的一切华丽奢靡，一切放浪形骸都会成为天大的笑话），才敢于出手描上那道属于妖姬的眉毛。

人们向她要求的，根本不是性感，而是那种自信。特别是在最不可能培育自信的、忧患重重的年代，妖姬是一种保证，是对全社会的自信心的鼓励。所以乱世出妖姬，她是种经过夸大的对自信的渴望。

她竟一直把这种自信延续了下去，她不顾一切地去爱人，不顾一切地投资做生意。这在任何时代，都是极为奢侈的行为。她生病，而且生的是癌，但她那罕有的自信帮助了她，她相信她总能活下去，总能出现在明天（而不只是假设，不是“假如明天来临”）。上世纪九十年代上电视，她还在那里毫不懈怠地说着爱不爱。所以她的粉丝奚淞说，“她到底不是妖姬，是个地母。”人们在那些颠倒众生的尤物身上，要的不过是一种自信。谁都知道自己未必有实践这种自信的可能，但只要知道它在那里，在某些人身上确实存在，知道这个时代还能容忍那样张狂、铺张、发展个性、放肆地发表言论就够了。妖姬正负此责，所有的妖姬，担当的其实都是地母之责。

野草闲花

1935年3月8日，阮玲玉服下安眠药自杀。当时，她二十五岁，已经拍了二十九部电影，其中包括《野草闲花》、《故都春梦》、《新女性》、《神女》。即便在当时也已经可以预见，这影史将记取她的笑颜。

她自杀的原因，时至今日也算家喻户晓：前情人张达民勒索不成，捏造理由将她告官；第二个情人唐季珊又结下新欢，小报记者因为她此前主演的《新女性》正心怀怨恨，终于逮着机会大泼污水。她于是留下遗书“人言可畏”，仰药轻生。此后陆续出土的文件，又说明这更多地缘于她性格上的弱点，只是风刀霜剑严相逼的局面，更加将这弱点催化成悲剧。但不论如何，她自杀的原因，在今日此时的我们看来，多少有点不可思议。这进入历史的人，竟为这点“小事”自杀。

此后依旧不断有女明星自杀。1968年12月27日，三十一岁的乐蒂自杀；1985年5月14日凌晨，刚过二十六岁生日的翁美玲自杀；2002年7月31日，二十九岁的陈宝莲自二十四楼跃下。但她们或者是因情，或者因为投资失利，或者因为行至末路；却再也没有人，因为人言汇成的愁海而自杀。但那是七十年前，是陈存仁老先生的《银元时代生活史》书中所写的上海，生意往来全凭口头约定，普通人的自杀事件就足以轰动全城，打家劫舍更是闻所未闻。这样安平纯良的气氛中，被告官、被诬陷、被揭露身世，是骇人听闻的不名誉。小家小户长大的女性，即便成了女明星，也经不起这样的涤荡。

媒体与明星之间那种恶狠狠的关系，在那样的安平纯良中就已奠基，此后一次一次再创新高。“艳照门”中媒体的热炒、网络的推波助澜，与阮玲玉事件不无相似之处，但“艳照门”对当事女性而言，要远远残酷过阮玲玉的遭遇。但不论明星还是作为看客的我们，都已经屡经洗礼，接受冲击的阈值越来越高，越来越不为所动，也越来越无情。如木心在《烂去》一文中所说：“人类的历史，逐渐明了意向：多情——无情。往过去看，一代比一代多情，往未来看，一代比一代无情。”　“艳照门”是目前已知的最无情，但还会有更无情，更更无情。

玉女号哗变

1993年，李丽珍主演的三级片《蜜桃成熟时》上映，票房超过一千万。当时，她二十七岁，已经进入演艺圈十年。

十年之前，她被星探发现，十年之后，她已凭《开心乐园》、《恋爱季节》、《痴心的我》、《停不了的爱》、《我未成年》成为地位稳固的青春玉女。但玉女快三十岁了，玉女需要突围。高志森为她部署下战略战术，先在《夏日情人》中蜻蜓点水地一露算做试水，又在威尼斯拍摄裸露写真集，写真集再版三次后，方才慨然上阵，出演了三级片《蜜桃成熟时》、《爱的精灵》，两片票房都达到一千万以上。

并非因为香港人从未在银幕上窥见过春色，恰恰相反，“风月片”在曲折深巷的香港已经畅行三十年。电检尺度犹如藏宝密室里的红线，时隐时现。1988年底，香港实行电影分级制度，划分为第三级的影片禁止十八岁以下观众入场观看。从此后，春色血色都更加名正言顺，几乎酿成银幕热潮。而李丽珍的被瞩目程度之所以超过众多艳星，皆因为，她曾是玉女。如梁文道先生因“艳照门”而写的文章《谁更虚伪，是玉女还是她的消费者？》所说，玉女是父权社会的目光注视下，“一种怪异的不合常理的处女形象”，有曲折的性吸引力，是更为强烈的欲望的投射对象。

就好像，日本艺伎一定要在脸上涂抹厚厚的脂粉，也一定要恰到好处地露出一段本色的脖颈。那段脖颈提示着她的真身，寄寓着某种可能性，更加激发男性探个究竟的愿望。玉与欲，并无差别，玉不过是欲外面那一层薄薄的瓷胎。

而出道晚于李丽珍，同样借助三级片成名的舒淇则发誓“我一定要把脱掉的衣服，一件一件穿回来”，并终于说到做到。她两次获得香港电影金像奖最佳女配角后，又获得金马奖最佳女主角奖。同一个人，可以在玉女和欲女之间如此自由穿梭，观众有点糊涂了，双面夏娃接连出现，玉女神话终于渐次穿帮。

“艳照门”提示了玉女最后的倒掉，但“玉女”不会消亡。玉女存在的最高价值就在于最后的倒掉，因为塑造与供奉不是神话的完成，摧毁才是。如同沙滩筑堡，筑得越精美，推到的时候越痛快；也如同供奉玉女，供得越久，玉女倒掉的时候也越快乐。就像那些当张柏芝和钟欣桐是玉女的人们，一边痛惜，一边要找照片来看。反差越巨大，越快乐。

寻找蔡琴

我们一班朋友，曾经玩过一个游戏，在那些老电影里，寻找那些惊鸿一瞥偶然闪出来的人，例如蔡琴。

在杨德昌的《青梅竹马》中，她是主角；在《独立时代》里，她真如传说中那样，担任的是美工；在关锦鹏的《地下情》里，她是配角。更别提许多首电影主题歌，许多次片尾曲。而引她走进电影的，是她的“民歌干将”身份。那正是八十年代，民歌、爱情文艺片营造出了一个“美好年代”的气氛，那样百废待兴的、胸口长出一口气的年月，犹如里敦·斯特莱切在《维多利亚女王传》中所说：“快乐给每一天镀了金。”这镀金年代，什么都是新的，什么都需要尝试，由此，就能及彼。她是那个由此及彼的时代的女主人。

但，几年前的“民歌三十年”的演唱会后，孙孟晋却说：“还好，蔡琴没参加。这个女人这些年的歌路是我非常讨厌的，看上去怀旧情调，其实非常恶俗。”当时，心里就咯噔一下，因为他说出了我一直以来的疑惑。她是最能审时度势的常青树，实体唱片消亡的年代，她转开怀旧演唱会，听众爱听什么，她就唱什么，即便出唱片，也不过是一首接一首翻唱四十年代“时代曲”——那样成本低，音效和制作诉求上，务必接近“汽车音乐”，这大概是实体唱片最后的一块绿洲了。她承认了周遭的变化，容忍了自己的趋时和迎接。

她只是标本之一。这些年来无数这样标本一般的人、标本一般的事，都让我在读保罗·奥斯特的《幻影书》时心胆俱裂。《幻影书》主人公是默片时代的谐星海克特·曼，在默片时代将要结束的时候——也是大萧条将要来临的时候，遭遇了强烈的重创——他的未婚妻杀死了他的情人，在悄悄处理了尸首之后，他在被发现的恐惧中选择了自我放逐。他隐姓埋名，他做苦工，他戴上面具去做色情表演。在一次银行抢劫事件中，他遇到了他后来的伴侣，他们在沙漠里建造了一个庄园，在那里拍摄电影，并立下遗嘱，要求家人在他死后焚毁他拍下的影片。他意识到，人生必须不断开始，生了又死，死而后生；虽然已经在动荡中，但还有更大的动荡等在那里。一次一次的动荡累积成重创，使人生有如幻影。与其由时间销毁自己存在过的人证物证，不如自己主动进入这种绝望。

所以，《幻影书》卷首引用了夏多布里昂的那句话：“人不只有一次生命。人会活很多次，周而复始，那便是人生之所以悲惨的原因。”就像蔡琴，就像许多人，即便颠倒众生过，也还是没有一劳永逸，永远要重新开始，重新进入动荡，重新寻找，重新赢得欢喜。在别处，也还是一样，难以割舍的必须割舍，难以适应的还要重新适应，还要用所剩无几的温度和气力，去暖热怀里的新人，去暖热一所新房子。即便安稳尚在，也知道那只是刹那，也难免惴惴地望向前方，不知道还有什么动荡要来，还有什么命运需要倾尽全力去迎接。

现在，我们已经不做“寻找某某”的游戏了，找到的，其实已经不是那个人。

欲比死更冷

世界艾滋病日临近，想起了周天娜。

“第一位在公开场合宣布自己患上艾滋病的著名女性”，她死后，人们如此为她盖棺定论。但其实，她赢得这样一个头衔之前的一生，非常精彩。她父亲是驻日美军，母亲是日本影星，两人结合生下周天娜姐妹。周天娜生在日本，却在美国长大并受教育，儿童时代，就已初露锋芒，姐妹两人一起在以父母恋情为蓝本的电影《是一个日本战时新娘》中出现。一家人有浓厚的东方情结，父亲在美国经营的就是日本竹织品，又在周天娜十五岁时候携全家返回日本。

东方面孔、西方身材让她迅速成为模特界的璀璨宝石。上世纪七十年代，她又获服装设计大师不遗余力的提携，终于扬名国际，又由该大师穿针引线，结识年长她十二岁的周信芳之子周英